Сюрреализм

Сюрреализм ( фр. surréalisme — сверхреальность, сверхреализм) — одно из характерных явлений литературы модернизма 20–60-х ХХ века в литературе, живописи, театре, кинематографе, зародившееся во Франции и затем распространившееся в ряде стран Европы, а также в США и Латинской Америке. Слово «сюрреализм» ввел Г. Аполлинер, стоявший у истоков этого направления. См. статью: Груди Тирезия (сюрреалистическая драма Г. Аполлинера).

А. Бретон

Оформление сюрреализма в большое литературно-художественное движение связано с именем Андре Бретона (Breton, 1896–1966). Он был автором «Манифеста сюрреализма» («Manifeste du surréalisme», 1924) и «Второго манифеста сюрреализма» (1929). В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон писал: «Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых ассоциативных форм, которые до него игнорировались, во всемогущество грезы, в бескорыстную игру мысли»; претендуя на «разреше­ние кардинальных вопросов жизни», сюрреализм в качестве средств использует «чисто психический автоматизм», «диктовку мысли за пределами всякой эстетической или нравственной заинтересованности». Бретон определял сюрреализм как поиск истинного облика мира, который  может быть постигнут лишь при условии «полного раскрепощения духа».

Первым собственно сюрреалистическим произведением признана брошюра Бретона и Филипа Супо (Soupault, 1897–1990) «Магнитные поля» («Les Champs magnétiques», 1920). См. статью: Магнитные поля (поэтический сборник А. Бретона и Ф. Супо).

Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал Зигмунд Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам. На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов (дивизионизм, то есть поэлементное разделение, симультанизм, то есть соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, то есть следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника) и приемов, среди которых на первом месте — приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количество интерпретаций. Из литературы уходят характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям читателей, на их место приходит шокирующая неожиданность и новый способ моделирования действительности, которую можно определить как ее переструктурирование. Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логике, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.

Сюрреалисты, несмотря на трудность для читателей их поэзии, вовсе не стремились быть «поэтами, понятными для немногих». Они как раз хотели быть поэтами «для всех». Игнорирование жанровой природы сюрреалистических текстов существенно зат­рудняет их понимание. Сами особенности произведений сюрреа­листов (нетрадиционная образность, не связанные с содержани­ем — или представляющиеся такими — названия, алогизм построения и т. д.) обусловливают, в целях сохранения коммуникатив­ности, наличие определенного организующего начала. Эта роль принадлежит жанру. Именно жанр направляет читателя в нужную смысловую сторону, подготавливает некоторые читательские ожидания. См. статью: Сюрреализм: жанровые поиски в поэзии (статья Вл. А. Лукова и В. И. Пинковского).

Следует заметить, что сюрреализм, в отличие от дадаиз­ма, идет не по пути разрушения жанровой системы, а по пути создания новой системы жанров (отсюда стремление к созданию циклов). Французские сюрреалисты расстаются с жанровыми тен­денциями переходного времени — рубежа веков — и вносят вклад в систематизацию художественного мышления стабильного перио­да — собственно ХХ века.

Сальвадор Дали и Ман Рей. 1930-е годы.

Сюрреализм, начавшись в поэзии, проявил себя с наибольшей определенностью и яркостью в визуальных искусствах, прежде всего в живописи. Если сначала поэты сюрреализма не находили визуальности какого либо места в своих экспериментах, то вскоре возникает тесное сотрудничество писателей и художников в создании сюрреалистических «объектов» («objet»). Таков, например, сборник «Свободные руки» (1936) П. Элюара и М. Рея, в котором указывалось, что Элюар «иллюстрировал» Рея (это были небольшие подписи к рисункам Рея). А. Бретон соединил свой цикл «стихотворений в прозе» с живописными работами Миро (1940–1941), в итоге возник поэтико-живописный сборник «Созвездия». В. Браунер ввел особое понятие «picto-poésie», «живо-поэзия» («picto» от франц. «pictural» — «относящийся к живописи»). В «Манифесте сюрреализма» А. Бретон, почти не упоминая о живописи, все же перечисляет близких к сюрреализму современных художников, выделяя П. Пикассо, А. Матисса (например, в его «Музыке»), А. Массона, упоминая также Ж. Сёра, Г. Моро, А. Дерена, Ж. Брака, М. Дюшана, Ф. Пикабиа, Ж. Де Кирико, П. Клее, М. Рея, М. Эрнста, т. е. представителей разных направлений от неоимпрессионизма до кубизма. В этом ряду следует особо выделить М. Дюшана и Ф. Пикабиа, которые начали разрабатывать новую форму живописного искусства – «ready-made» (согласно этой концепции, любой предмет может стать произведением искусства по той причине, что он избран художником) и тем самым завоевали для изобразительных и пластических искусств свою нишу в сюрреализме, чем подготовили возможность прихода в искусство сюрреализма Сальватора Дали (1904–1989), которого называют «одновременно великим художником, саморекламистом и мастером эффектов» (Н. Харрис). Его полотна «Траурная игра» (1929), «Большой мастурбатор» (1929), «Загадка желания: Моя мать, моя мать, моя мать» (1929), «Невидимые спящие: женщина, лошадь, лев» (1930), «Постоянство памяти» (1931), «Призрак сексуальной притягательности» (1932), «Яйца на блюде в отсутствии блюда» (1932), «Архитектонический Анжелюс Милле» (1933), «Атавистические руины после дождя» (1934), «Окраины параноидально-критического города: Полдень на задворках европейской истории» (1936), «Мягкая конструкция с вареной фасолью: Предчувствие гражданской войны» (1936), «Осенний каннибализм» (1936), «Сон» (1937), «Мягкий автопортрет с жареной грудинкой» (1941), «Взрывающаяся рафаэлевская голова» (1951), «Распад постоянства памяти» (1952–1954), «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970) и другие его работы обладают рядом повторяющихся черт композиционного плана: метаморфизмом (превращением одного предмета в другой — Вольтера в монахинь, Нарцисса в скульптуру, группы человеческих фигур в лицо папаноика, Венеры в тореадора и т. д.); мягкими конструкциями (как часы в «Постоянстве памяти» и «Распаде постоянства памяти»), насильственными подпорками и самоподдержками плоти (как в работах на тему «Анжелюса» Милле, «Сне», «Предчувствии гражданской войны» и т. д.); движении неподвижного (наиболее яркий пример — «Nature morte vivante», где в названии обыгрывается слово «натюрморт» – в переводе «мертвая природа» в сочетании со словом «vivante» — живая). Для Дали важна не реальность и ее трактовка, а «сюррельность» (сверх-реальность), каковой для художника выступает искусство. Подпорки и мягкие конструкции, метаморфозы и движение неподвижного — проблемы не действительности, а проблемы искусства, именно: композиции.

С. Дали. Атавизм сумерек. 1933-1934. (По мотивам картины Милле «Анжелюс»).

Дали, как никто другой, раскрывает насильственность композиции по отношению к материалу, насильственность, необходимую для создания особого, искусственного (от «искусство») мира. Подробнее см. статью: Сюрреализм и визуальные искусства (статья Вл. А. Лукова, Т. М. Луковой).

Большое место в сюрреализме заняли эксперименты в области фотографии. См. статью: Сюрреализм и фотография.

Сюрреалистических работ в кинематографе было довольно мало. Тем не менее, это значимый сегмент сюрреалистической художественной культуры. См. статью: Сюрреализм и кино (статья Вл. А., Т. М. и А. В. Луковых). Появление в кино звука изменило направление развития сюрреалистического кино — от принципов композиции, разработанных в изобразительном искусстве и фотографии к автоматизму сюрреалистического слова, создающему намеренно произвольную композицию. Это и погубило сюррелистическое кино, которое впоследствии не получило развития. Только отдельные сюрреалистические приемы можно встретить в значительных работах последующих десятилетий (в «Земляничной поляне» И. Бергмана, 1957; в «8 ½» Ф. Феллини, 1963; и др.), но не художественную систему.

Произведения сюрреализма, за редким исключением, суть «произведения-процессы: они завершены формально, но не могут быть завершены содержательно» (В. И. Пинковский), что нередко вызывало отторжение не только критики и публики, но и самих авторов. С конца 20-х и в течение 30-х годов группу А. Бретона покидают крупнейшие поэты — Ф. Супо, Р. Деснос, и др. Л. Арагон, П. Элюар отходят от сюрреализма в сторону социалистического реализма, Ж. Кокто — в сторону неоклассицизма и т. д. Но сюрреализм – значимый и закономерный шаг в искусстве ХХ века, он окончательно утвердил поэзию в прозаической форме, ему многим обязаны такие более поздние явления, как литература экзистенциализма и «абсурда театр», черты сюрреалистического стиля широко представлены в искусстве XX–XXI веков.

С. Дали. Распятие или Гиперкубическое тело. 1954.

Лит.: Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986; Подгаецкая И. Ю. Поэтика сюрреализма // Критический реализм ХХ века и модернизм. М., 1967; Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972, 2004; Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. М., 1982; Мукаржовский Я. К вопросу о гносеологии и поэтике сюрреализма в живописи // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994; Балашов Н. И. Андре Бретон и эпилог французского сюрреализма // Французская литература. 1945–1990. М., 1995; Пикон Г. Сюрреализм. 1919–1939. Женева, Париж, 1995; Харрис Н. Жизнь и творчество Дали. Любляна; М.: Спика, 1995; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997; Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002; Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан, 2007; Лукова Т. М. Эстетические свойства композиции в художественной культуре. М., 2007; Пинковский В. И. Сюрреализм и фрейдизм: параллели и расхождения // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 1. С. 167–171; Пинковский В. И. Сюрреализм // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 1. С. 248–250; Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В. Сюрреализм во французской художественной культуре // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 3. C. 173–181; Cazaux J. Surréalisme et Psychologie: Endophasie et écriture automatique. P., 1938; Nadeau M. Histoire du surréalisme. T. 1–2. P., 1946–48; Cirlot J.-E. La pintura surrealista. Barcelona, 1955; Alquié F. Philosophie du surréalisme. P., 1955; Kurou Ado. Le surréalisme au cinéma. P., 1963; Caws M. A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton (N. J.), 1970; Béhar H. André Breton: Le grand indésirable. [P.], 1990; Bandier N. Sociologie du surréalisme. P., 1999.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: ХХ век: первая половина века. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Модернизм; Литературные термины. — Историко-культурный контекст: Культура.