Сюрреализм и визуальные искусства (статья Вл. А. Лукова, Т. М. Луковой)

С. Дали. Постоянство памяти. 1931.

Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреальность) — одно из характерных явлений литературы модернизма 20–60-х ХХ века в литературе, живописи, театре, кинематографе, зародившееся во Франции и затем распространившееся в ряде стран Европы, а также в США и Латинской Америке. Общую характеристику сюрреализма см. в статье: Сюрреализм, а также в других статьях, посвященных этому направлению.

Сюрреализм проявил себя с наибольшей определенностью и яркостью в визуальных искусствах, прежде всего в живописи[1].

«В число художников, активно участвовавших в движении сюрреалистов, вошли многие создатели внешне эффектных и беспокоящих творений двадцатого века. Поэтому удивительно и даже непонятно, отчего Бретон и другие поэты-сюрреалисты поначалу испытывали трудности с определением места визуального искусства или многих его концепций в сюрреализме»[2], — отмечает американский исследователь истории живописи Ричард Лесли, напоминая о том, что в первом сюрреалистическом журнале «Littérature» не было иллюстраций.

Однако вскоре возникает тесное сотрудничество писателей и художников в создании сюрреалистических «объектов» («objet»). Таков, например, сборник «Свободные руки» («Les Mains 1ibres», 1936) Поля Элюара и Мана Рея, в котором указывалось, что Элюар «иллюстрировал» Рея (это были небольшие подписи к рисункам Рея). Андре Бретон соединил свой цикл «стихотворений в прозе» с живописными работами Миро (1940–1941), в итоге возник поэтико-живописный сборник «Созвездия». Виктор Браунер ввел особое понятие «picto-poésie», «живо-поэзия» («picto» от франц. «pictural» — «относящийся к живописи»). Таких примеров довольно много.

Л. Г. Андреев объясняет такую связь живописи и литературы в сюрреализме следующим образом: «…Живопись представляла не мень­шие, чем поэзия, если не большие, возможности для “автоматического письма”, для прямого “выбрасывания” неоформленного словами, даже звуками подсознания на чистый лист бумаги»[3].

Однако у сюрреализма в живописи были более давние истоки, причем вовсе не в поэзии, а в самом изобразительном искусстве. Р. Лесли в своей работе «Сюрреализм: Мечта о революции», вышедшей в Нью-Йорке в 1997 г.[4], напоминает о некоторых предшественниках сюрреалистов, среди которых — Паоло Уччелло (картина «Битва при Сан-Романо», ок. 1455, золотые копья и черное небо которой упоминал в 1928 г. Андре Бретон), Иероним Босх («Сад земных наслаждений», 1505), Джузеппе Арчимбольдо («Лето», 1556), который был источником вдохновения для Сальвадора Дали, Одилон Редон («Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», 1882), Анри Руссо («Сон», 1910), Джорджо де Кирико («Загадка дня», 1914), оказавший, возможно, наибольшее влияние на сюрреалистов не только своим стилем, но и настроением странного предчувствия, которым проникнуты его полотна. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретона (1924) о визуальных искусствах почти ничего не говорится, единственный фрагмент звучит так: «Я мог бы сказать то же самое о ряде философов и художников, включи в число последних из художников прошлого Уччелло, а из современного периода — Сёра, Гюстава Моро, Матисса (например, в его «Музыке»), Дерена, Пикассо (во многих отношениях наиболее подходящего), Брака, Дюшана, Пикабиа, Кирико (все еще восхитительного), Клее, Мана Рея, Макса Эрнста и столь близкого нам Андре Массона»[5].

Композиция сюрреалистической живописи строится на взламывании традиционных принципов на основе трех наиболее признаваемых новых принципов — дивизионизма, симультанизма и монтажа. «Дивизионизм («расчленение»), симультанизм, монтаж — все это нагляднее всего в этом именно виде искусства. Сочленение удаленных реально­стей легче всего и эффективнее всего осуществляется на полотне. Неожиданности лучше не иметь протяжения во времени, как то неизбежно в словесном искусстве, — живопись располагает максимальной возможностью для возбуждения шока, для мгновенного эмоционального воздействия. Именно живопись, именно “сюрреалистические объек­ты” казались сюрреалистам реализацией их главного намерения: воссоединения субъективного и объективно­го, преодоления идеализма и материализма, их антиномии. Картина сюрреалиста, “предмет” сюрреалистиче­ский — это наглядное пособие к теме “сюрреальность”, это сама воплощенная “сюрреальность”»[6].

И в этом отношении огромную роль в становлении сюрреализма сыграли кубизм и дадаизм. Французский искусствовед М. Сануйе выделяет четыре важнейших момента в этом процессе:

«1. Разложение форм под влиянием кубизма привело Пикабиа и Дюшана к тому, чтобы рассматривать чело­веческое тело как машину, от которой они могли отде­лять части с тем, чтобы их перегруппировывать по свое­му желанию: это кончилось «орфическими» полотнами Пикабиа, хронофотографическими опытами Дюшана («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», например).

2. Дюшан выполнил первое точное воссоздание машины как таковой, то есть не пытаясь достичь эффекта поэтического или пластического на манер романтиков или футуристов. Это была его “Кофейная мельница” от 1911 года. Между этой датой и 1915 годом он нарисовал целую серию этюдов для удивительного произведения “Обвенчанная, обнаженная своими холостяками”. Речь идет о небольших медных пластинках, разрисованных и отчеканенных в формах получеловеческих, полумеханиче­ских, заключенных между стеклянной плоскостью и тол­стым слоем лака. Все в этом произведении символично.

3. С тех пор пути Пикабиа и Дюшана стали парал­лельными. В то время как Дюшан отдавался опытам, руководствуясь случаем и устремляясь к новой форме искусства, — “ready-made” — любой предмет может стать произведением искусства по одной той причине, что он избран художником — Пикабиа рисовал в Нью-Йорке в апреле 1913 года свою первую механоморфную (mécano-morphe) картину, в концепцию которой вторгался “лес символов” à la Дюшан. Эта картина называлась “Де­вушка, родившаяся без матери” и состояла она из форм, вызывающих в представлении странные механические элементы.

4. Пикабиа воспользовался, приспосабливая ее, тех­никой “ready-made” Дюшана: он использовал фотогра­фии предметов или промышленных чертежей — которые он иногда слегка ретушировал — и посвящал их в “про­изведения искусства”, прилагая свою подпись. Здесь же вторгается еще один принцип, чуждый первым “ready-made” Дюшана: употребление текста в роли элемента живописи. Между 1913 и 1915 годами полотна и рисунки Пикабиа подрываются различными надписями. Назва­ние, прежде всего, покидает рамку или каталог, чтобы появиться на самом полотне, неотъемлемой частью кото­рого оно становится. В своем усилии вызывать у зрителя не только эстетическую реакцию, не только эмоцию, но также наслаждение интеллектуальное, Пикабиа воззвал ко всем возможным приемам. Слова и пластические эле­менты могли применяться к бесчисленным комбинациям: так образуются каламбуры, ребусы, загадки — то сло­весные, то зрительные, то на совмещении этих двух пла­нов. Вот один из простейших примеров: в номере жур­нала “391” Пикабиа публикует найденную в каталоге репродукцию автомобильной свечи. Он довольствуется тем, что стирает марку, пишет на этом месте «Forever» и подписывает все это: “Портрет американской девушки в состоянии обнаженности”. Если знать мнение Пикабиа об американках, решение просто: американская девуш­ка — это “воспламенительница”, которую интересует лишь связь “forever”, то есть замужество»[7].

Удачное описание сюрреалистических поисков в композиции дал испанский искусствовед Х.-Э. Сирлот: «Формы-матрицы, двусмыслен­ные, неопределенные, деформированные, интерпретирую­щие, симультанные, разложенные, обязанные случаю, символические, необдуманные, с цепи сорвавшиеся появ­ляются в сюрреалистической живописи, будь она выпол­ненной с реалистической точностью или точностью фото­графической (Дали, Таннинг, Финн), с академической фигуративностью или примитивизмом (Магритт, Дельво), крайней схематизацией (Массон, Миро), морфологизмом или сверхсочлененностью (Эрнст, Зелигманн, Паален), всегда в поисках торжествующей иррациональности, в поисках необычайного — чудесного или ужасаю­щего и возможно крайней противоречивости между эле­ментарно простым и сложным»[8].

Л. Г. Андреев в связи с этими строками Х.-Э. Сирлота дает следующий комментарий: «При всей этой пестроте сюрреалистической живопи­си, подмеченной испанским специалистом по сюрреализ­му, во-первых, все ветви этой живописи так или иначе, расходятся из общего корня, из одной точки, а потому перемежаются и пересекаются. Этой точкой был “авто­матизм” и поиски “чудесного повседневного”: “главное открытие сюрреализма в том, что без предвзятого наме­рения карандаш бегает по бумаге”, — напоминал Бретон.

Во-вторых, можно выделить две основные тенденции. Хотя “главное открытие” сюрреализма в том, что возни­кало при “автоматической” беготне карандаша, преобла­дала тенденция, которая не кажется плодом такого “автоматизма”. Произошло это вследствие того значе­ния, которое приобрели “сюрреалистические объекты”»[9].

Л. Г. Андреев, как нам кажется, нащупал некое противоречие в эстетике сюрреализма. С одной стороны, сами сюрреалисты видят ее главный принцип и главное открытие в автоматизме письма[10] (будь то письмо словами или красками). С другой стороны, он подчеркивает отличие сюрреализма от дадаизма, которое видится в том, «сюрреализм пытается вер­нуть предмету отодвинутое дадаизмом “романтическое”, метафорическое, поэтическое значение, а не просто на­вязать ему извне, приклеить к нему (часто буквально) некий смысл, некое значение»[11].

Это особое качество сюрреализма Л. Г. Андреев связывает с особой композиционной формой — коллажем: «Коллаж сам по себе был придуман до сюрреалистов, но сюрреалисты действительно “содействуют” с его по­мощью воображению. “Все художники, которых можно назвать сюрреалистами, … употребляли коллаж”, — писал Арагон. Но сюрреалисты изменили функцию кол­лажей. “Коллаж становится средством поэтическим, цели которого явно противопоставлены коллажу кубистов”. Арагон писал это о Максе Эрнсте, который “лишает каж­дый объект его смысла, чтобы возбудить впечатление о новой реальности”. Созерцал Эрнст, то его собственным словам, иллюстрированный каталог, когда внезапно его озарило ощущение “неизвестного”, возникшее от навяз­чивого сочетания противоречивых образов, ощущение собственной «галлюцинации», которая и переносилась на бумагу. Коллажи Эрнста — метафоры особого, сюрреа­листического состояния, образы, рожденные грезами, а потому сочленяющие элементы, взятые из различных ря­дов, из разных состояний. При этом не забывалась зада­ча “шокирования” зрителя, возбуждения “удивления”. (…) Связанное с дадаиз­мом, с коллажами, с “ready-made” направление сюрреали­стической живописи четче и нагляднее всего отобразило такие свойства сюрреализма, как эффект неожиданно­сти, возникающий при воссоединении несоединимого и возбуждающий ощущение “сюрреальности”, т. е. присут­ствия “чудесного” в реальном, обыденном. В таком слу­чае, чем реальнее, предметнее и обыденнее сочленяемые элементы, чем более они “ready-made”, тем эффект дол­жен быть сильнее»[12].

Несомненно, самым прославсенным сюрреалистом стал испанец Сальвадор Дали (1904–1989), которого называют «одновременно великим художником, саморекламистом и мастером эффектов»[13]. Именно в его полотнах «Траурная игра» (1929), «Большой мастурбатор» (1929), «Загадка желания: Моя мать, моя мать, моя мать» (1929), «Невидимые спящие: женщина, лошадь, лев» (1930), «Постоянство памяти» (1931), «Призрак сексуальной притягательности» (1932), «Яйца на блюде в отсутствии блюда» (1932), «Архитектонический Анжелюс Милле» (1933), «Атавистические руины после дождя» (1934), «Окраины параноидально-критического города: Полдень на задворках европейской истории» (1936), «Мягкая конструкция с вареной фасолью: Предчувствие гражданской войны» (1936), «Осенний каннибализм» (1936), «Сон» (1937), «Мягкий автопортрет с жареной грудинкой (1941), «Взрывающаяся рафаэлевская голова « (1951), «Распад постоянства памяти» (1952–1954). «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970) и другие его работы обладают рядом повторяющихся черт композиционного плана: метаморфизмом (превращением одного предмета в другой — Вольтера в монахинь, Нарцисса в скульптуру, группы человеческих фигур в лицо папаноика, Венеры в тореадора и т. д.); мягкими конструкциями (как часы в «Постоянстве памяти» и «Распаде постоянства памяти»), насильственными подпорками и самоподдержками плоти (как в работах на тему «Анжелюса» Милле, «Сне», «Предчувствии гражданской войны» и т. д.); движении неподвижного (наиболее яркий пример — «Nature morte vivante», где в названии обыгрывается слово «натюрморт» — в переводе «мертвая природа» в сочетании со словом «vivante» — живая). Для искусствоведов эти приемы представляют определенную трудность в интерпретации. Так, подпорки в картине «Сон» Натаниэл Харрис, крупный искусствовед, автор «Иллюстрированной истории мирового искусства» (1973) трактует следующим образом: «Подпорки — один из постоянных образов Дали, наводящий на мысль о хрупкости основ того, что составляет “реальность”; однако на этой картине буквально ничто не выглядит стабильным, и даже собака нуждается в опоре, чтобы не упасть!»[14]. Но, думается, для Дали важна вовсе не реальность и ее трактовка, а «сюррельность» (сверх-реальность), каковой для художника выступает искусство. Подпорки и мягкие конструкции, метаморфозы и движение неподвижного — проблемы не действительности, а проблемы искусства, именно: композиции. Дали, как никто другой, раскрывает насильственность композиции по отношению к материалу, насильственность, необходимую для создания особого, искусственного (от «искусство») мира.

Лит.:

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972; 2004.

Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997.

Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В. Сюрреализм во французской художественной культуре // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 3. C. 173–181.

Лукова Т. М. Эстетические свойства композиции в художественной культуре. М.: ГИТР, 2007.

Мукаржовский Я. К вопросу о гносеологии и поэтике сюрреализма в живописи // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 446–451.

Харрис Н. Жизнь и творчество Дали / Пер. с англ. Любляна; М.: Спика, 1995.

Cazaux J. Surréalisme et Psychologie: Endophasie et écriture automatique. P.: Corti, 1938.

Cirlot J.-E. La pintura surrealista. Barcelona, 1955.

Nadeau M. Histoire du surréalisme. T. 1–2. P.: Seuil, 1946–1948.

Sanouillet M. Francis Picabia et «391». P., 1966. T. 2.

Вл. А. Луков, Т. М. Лукова

ЭЭтапы литературного процесса: XX век: первая половина. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Модернизм; Литературные термины. — Историко-культурный контекст: Культура. — Научные приложения.

 


[1] См.: Мукаржовский Я. К вопросу о гносеологии и поэтике сюрреализма в живописи // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 446–451.

[2] Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997. С. 13.

[3] Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 206.

[4] Лесли Р. Указ. соч.

[5] Цит. по изд.: Лесли Р. Указ. соч. С. 16.

[6] Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 205–206.

[7] Sanouillet M. Francis Picabia et «391». P., 1966. T. 2. P. 31. Пер. цит. по: Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 207–208.

[8] Cirlot J.-E. La pintura surrealista. Barcelona, 1955. P. 80. Цит. по: Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 208–209.

[9] Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 209.

[10] См.: Cazaux J. Surréalisme et Psychologie: Endophasie et écriture automatique. P.: Corti, 1938.

[11] Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 210.

[12] Там же. С. 210–211.

[13] Харрис Н. Жизнь и творчество Дали / Пер. с англ. Любляна; М.: Спика, 1995. С. 5.

[14] Там же. С. 51.