Сюрреализм и кино (статья Вл. А., Т. М. и А. В. Луковых)
Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреальность) — одно из характерных явлений литературы модернизма 20–60-х ХХ века в литературе, живописи, театре, кинематографе, зародившееся во Франции и затем распространившееся в ряде стран Европы, а также в США и Латинской Америке. Общую характеристику сюрреализма см. в статье: Сюрреализм, а также в других статьях, посвященных этому направлению.

В кинематографе сюрреализм мог проявиться очень ярко. «Кино сюрреалистично по своей сути»[1], — писал Адо Кюру, автор одной из наиболее авторитетных работ о сюрреализме в кино.

Однако сюрреалистических работ в кинематографе было довольно мало. Опыты М. Рея, М. Дюшана, Ф. Пикабиа, Р. Клера не привлекли особого внимания зрителя. В 1928 г. появился фильм «Андалузский пес» Луи Бунюеля и С. Дали, оставивший определенный след в кинематографе и обещавший появление сюрреалистического кино как направления. В 1930 г. появился «Золотой век» тех же авторов, вызвавший скандал, разрыв авторов (С. Дали утверждал: «”Золотой век”— всего лишь карикатура моих замыслов»[2]). Затем появилось еще несколько фильмов Л. Бунюеля, все дальше отходивших от манеры «Андалузского пса».

Луис Бунюэль. Фотопортрет работы Мана Рея. 1929.

Ежи Теплиц в «Истории киноискусства» (в одной из глав тома, посвященной авангардистскому кино) так описывает быстрый взлет и столь же быстрый спад сюрреалистического кинематографа: «В конце октября 1930 года в авангардистском парижском кинотеатре “Студио-28” начал демонстрироваться сюрреалистский фильм Луиса Бунюеля и Сальвадора Дали “Золотой век”. Первые просмотры про­ходили в спокойной атмосфере, а зрители, не соглашавшиеся с идеей или формой произведения, не выражали слишком активно своего неудо­вольствия. Только в начале декабря начались инциденты, которые при­вели в конце концов к снятию “Золотого века” с экрана и конфискации полицией большинства копий. 3 декабря 1930 года в просмотровом зале “Студио-28” появились группы молодежи из фашистских организаций “Молодой патриот” и Антиеврейская лига, которые демонстративно выражали свое возмущение. Они забросали экран пузырьками с черни­лами, поломали стулья и изрезали бритвами висевшие в фойе картины сюрреалистов. Сеанс был прерван, и лишь несколько дней спустя демон­страция фильма возобновилась после изъятия ряда сцен. Но и это не удов­летворило возмущенных “патриотов”. В правой прессе появились статьи, бьющие тревогу»[3]. 11 декабря кампания закончилась победой правых сил: фильм был запрещен.

Е. Теплиц останавливается на причинах этой кампании: «Почему реакционеры и фашисты испугались “Золотого века”? Ведь до сих пор манифесты и произведения сюрреалистов не вызывали такой реакции. Да и первый фильм Бунюеля и Дали, “Андалузский пес”, прошел относительно спокойно. Причины гнева “порядочных французов” объяс­няются изменившейся политической обстановкой в стране, а также и тем фактом, что сюрреалисты перешли на позиции борющегося искусства. (…) …Сюрреалисты, всецело занятые прежде проблемами автоматического письма и подсозна­ния, теперь осознавали свою ответственность за судьбы мира. Они про­возгласили необходимость решительных перемен и назвали свой журнал “Сюрреализм на службе революции”. “Золотой век” был значительным остро критическим фильмом. Этим и объясняется страх и гнев бур­жуазного мира и полицейско-цензурные репрессии»[4].

«Золотой век», как считал Е. Теплиц, — «фильм о любви, но не той, к которой приучила зрителей коммерческая продукция: сентиментальной, утопающей в гли­цериновых слезах. Любовь в «Золотом веке» безумна, свободна от вся­ческих пут и предрассудков; любовь — могучая, бурная, революционная сила»[5]. Исследователь ссылается в этой связи на высказывание Андре Бретона о фильме (в книге «Безумная любовь», 1937): «В такой любви потенциально существует подлинный золотой век, век неис­черпаемых богатств, новых возможностей и находящийся при этом в абсо­лютном разрыве с веком грязи, который переживает ныне Европа»[6].

Приведем обширную цитату из анализа содержания и формы этого фильма, осуществленного Е. Теплицем: «Вот основной конфликт фильма: золотой век, символизируемый любовью, борется с веком грязи, за которым стоят все религиозно-государственные институты. С одной стороны, любовники, живущие для любви и ничего, кроме любви, не видящие (буквально); с другой стороны, силы враждеб­ного лагеря (государственные и церковные чиновники, семья, полиция, так называемое высшее общество и т. п.), старающиеся помешать героям, подавить их чувство. Разоблачение прогнившего, лживого мира прово­дится режиссером со всей последовательностью от первой до последней сцены. На великосветском приеме во дворце мы видим сильных и бога­тых без маски, жестоких и безучастных к судьбам слабых и бедных. Дам и господ из общества нисколько не волнует убийство ребенка или пожар на кухне дворца, потому что события эти не имеют ничего общего с их действительностью, их кругом интересов. Элегантные гости на приеме просто не видят проходящих через салон рабочих, потому что те для них не существуют. Бунюель в этой сцене более жесток, чем в показе взрывов гнева героев: любовник, бьющий по лицу мать своей подруги,— это всего лишь потрясение для аудитории, которая институт семьи считает священным. А вот холодное безразличие высших сфер к окружающей их действительности — это философское обобщение, свидетельство инте­реса художника к центральной проблеме, какой является бунт против прогнившего мира.

Врагом № 1 для Бунюеля была церковь. В этом нет ничего удиви­тельного. Автор вырос в Испании, в стране, где правящая церковная олигархия всегда стояла на пути общественного прогресса. Бунюель считал своим священным долгом обрушиться на клерикалов и религию и, вероятно, потому закончил “Золотой век” образной цитатой из “120 дней Содома” маркиза де Сада. Из замка Селиньи выходят последние участ­ники оргии, продолжавшейся несколько месяцев. Первоначально по сце­нарию каждый из них должен был быть одет в одежду священников разных вероисповеданий и эпох. В фильме проект этот не удалось реализовать, зато один из гостей, идущий по заснеженному разводному мосту, граф де Бланжи, был загримирован под Христа. В этом последнем кадре автор указывает на церковь как на истинного виновника зла.

Сцена за сценой, кадр за кадром клеймит и обвиняет Бунюель совре­менный мир и власть имущих. Одновременно он славит мужество и силу чувств любовников. Режиссер показывает их в страстных объятиях как раз в момент торжественной закладки нового города. На фоне снобистского великосветского бала режиссер показывает лирическую сцену, когда любовники как бы вырываются за рамки времени и пространства, создают себе видение счастливого мира вдали от низких людей.

“Золотой век” не старается поразить нас чудесами кинотехники или режиссерской виртуозностью. Даже там, где Бунюель использует новые художественные средства, особенно в сфере звука, он не делает это с целью поразить зрителей. Диалог в парке — а вернее, внутренние монологи двух героев, ибо ход их мыслей не имеет ничего общего с окру­жающей действительностью,— это пример новаторства формы, неразрыв­но связанной с содержанием. Герой говорит: “Погаси лампу” или “Под­винь подушку”, а мы видим любовников, сидящих на скамейке в парке. Просто и ясно Бунюель показывает силу любви, преодолевающую законы времени и пространства.

“Золотой век” призывал возвратить любви, свободной и неистовой, ее место в мире. Сюрреалисты верили, что любовь, которая наконец перестанет быть грозным вампиром буржуазной демонологии, превратится в движущую силу истории. Такая безумная, безграничная любовь — единственная надежда человека, направляющая его бунт против гнилого и лживого мира»[7].

Е. Теплиц связывал крах сюрреалистического кино с зависимостью режиссеров от продюсеров: «Авангардистам приходилось искать необходимые средства у про­мышленников, а это уже не бескорыстная помощь, но торговое согла­шение. Художник должен постоянно помнить о рекламе тех или иных вещей и продуктов, помнить, что его работа служит совершенно опреде­ленной цели и полностью зависит от финансирующих фильм лиц или предприятий. В лучшем случае в титрах указывалось название финан­сирующей фирмы. Например, “Тобис”, заказав ленту Гансу Рихтеру, этим и удовлетворилась. Ведь фильм должен был продемонстрировать зрителям систему записи звука аппаратурой “Тобис”. Ганс Рихтер создал очаровательную поэму о парке, где бешено крутится карусель, мчатся поезда игрушечной железной дороги, летают вокруг столба самолеты. В картине “Все вертится, все движется” (1929) режиссер пользовался неограниченной свободой монтажа изображения и звука, соединения музыки, человеческих голосов и акустических эффектов. Заказчик тре­бовал только, чтобы звуковой ряд был записан как можно более отчетливо и технически совершенно. А что хотел показать художник — это его дело. На тех же условиях Вальтер Руттман снял для немецкого концерна АЭГ короткометражку “Звучащая волна” (1928).

Но уже соглашение Йориса Ивенса с фирмой “Радио-Филлипс” обус­ловливало режиссерскую задачу. Дирекция фирмы настаивала, чтобы предполагаемый фильм рассказывал о фабрике, машинах и механизации, а не — как предполагал Ивенс — о жизни рабочих, их бытовых усло­виях… В картине “Филлипс-радио” (1931) режиссеру пришлось пойти на уступки концерну, заказавшему фильм[8].

С этим предположением Е. Теплица о причинах кризиса сюрреалистического кино трудно не согласиться, но мы видим и другие причины — эстетические.

В 1930 г. парижане увидели два сюрреалистических фильма: «Сентиментальный романс» режиссера Григория Александро­ва (снятый на деньги парижского ювелира, поставившего условие: снять в главной роли его жену) и «Кровь поэта» режиссера Жана Кокто (снятого на деньги виконтом де Ноай, до этого финансировавшего «Золотой век» и боявшегося нового скандала).

Кадр из фильма Ж. Кокто «Кровь поэта», 1930.

Оба фильма не стали этапными в истории кинематографа. Но дело не только во власти денежных мешков. Если Г. В. Александров показал в своем фильме возможности монтажа изображения со звуком в соответствии с определенной авторской концепцией, тем самым решив существенную эстетическую задачу, хотя и в довольно скромных масштабах (это был короткометражный фильм), то Ж. Кокто исходил из других принципов соединения изображения со звуком, которые он сформулировал так: «Каждый может быть поэтом, достаточно сесть у камина и забыться в полудреме, в полугрезе. И тогда почти автомати­чески появятся образы иного, поэтического мира, образы, основанные на воспоминаниях и связанные между собой совершенно случайно»[9]. Нетрудно увидеть здесь приоритет принципа автоматического письма, идущего от сюрреалистической литературы. Появление в кино звука изменило направление развития сюрреалистического кино — от принципов композиции, разработанных в изобразительном искусстве и фотографии к автоматизму сюрреалистического слова, создающему намеренно произвольную композицию. Это, как нам представляется, и погубило сюррелистическое кино, которое впоследствии не получило развития. Только отдельные сюрреалистические приемы можно встретить в занчительных работах последующих десятилетий («в «Земляничной поляне» И. Бергмана, 1957; в «8 ½» Ф. Феллини, 1963; и др.), но не художественную систему.

Из приведенных материалов можно не только воспроизвести движение сюрреализма от поэзии и теории через живопись и фотографию к кинематографу, но и сформулировать некоторые принципы, на которых базировалось сюрреалистическое кино, как, собственно, и другие виды искусства.

Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал Зигмунд Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам[10].

На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов (дивизионизм, то есть поэлементное разделение, симультанизм, то есть соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, то есть следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника) и приемов, среди которых на первом месте — приемы композиции как монтажа на основе далеких ассоциаций.

В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количество интерпретаций. Из литературы, театра, живописи, кино уходят характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, на их место приходит шокирующая неожиданность и новый способ моделирования художественной действительности, которую можно определить как ее переструктурирование.

Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее, выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логике, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.

Сюрреализм в своей словесной, изобразительной, кинематографической ипостасях внес весомый вклад в изучение прежде неведомых возможностей искусства, формирование  особого художественного языка, который был в той или иной мере освоен культурными тезаурусами современных народов, ибо оказался созвучен культуре Происходящего.

Лит.:

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972; 2004.

Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997.

Луков Вл. А., Луков А. В. Авангард во французском кино 1920-х годов // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М., 2000. С. 41–45.

Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В. Сюрреализм во французской художественной культуре // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 3. C. 173–181.

Лукова Т. М. Эстетические свойства композиции в художественной культуре. М., 2007.

Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933 / Пер. с польск. М., 1971.

Kurou Ado. Le surréalisme au cinéma. P., 1963.

 

Вл. А. Луков, Т. М. Лукова, А. В. Луков

Этапы литературного процесса: XX век: первая половина. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Модернизм; Литературные термины. — Историко-культурный контекст: Культура. — Научные приложения.

 


[1] Kurou Ado. Le surréalisme au cinéma. P., 1963. P. 9.

[2] Цит. по: Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933 / Пер. с польск. М., 1971. С. 195.

[3] Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933. С. 194.

[4] Там же. С. 194–195.

[5] Там же. С. 195.

[6] Kurou Ado. Amour-Érotisme et Cinéma. P., 1957. P. 384.

 

[7] Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933. С. 195–196.

[8] Там же. С. 199.

[9] Соcteau J. Le sang d’un poète. Monaco, 1957. P. 106.

[10] Фрейд З. Толкование сновидений. Минск: Попурри, 2003.