Соссюр и теория литературы (статья А. П. Бондарева)

Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр (фр. Ferdinand de Saussure, 26 ноября 1857, Женева — 22 февраля 1913, Вуфлен-ле-Шато, Швейцария) вошел в историю языкознания как систематик, придавший лингвистике и смежным с ней семиотическим дисциплинам статус научности. «Курс общей лингвистики», составленный по наброскам лекций ученого, конспектам его учеников и реконструированный А. Сеше и Ш. Балли, по праву квалифицируется сегодня как «книга, положившая начало новой эпохи в истории языкознания» (Холодович, 1977, с. 9).

К 1916 году — времени издания первой редакции «Курса» — наука о литературе, отделившись от общей философской эстетики, прошла нелегкий путь эволюции, настолько проблематизировавший ее самосознание, что она, утратив методологию исследования, а вместе с ней и подходы к своему «предмету», заблудилась в лабиринте эклектизма.

До XIX века «изучение» словесного творчества традиционно входило в компетенцию общей эстетики, рассматривавшей литературу как иллюстрацию философских идей. Так, в «Эстетике» Гегеля литература, на правах самого «идеального» из искусств, почетно увенчивает иерархическую пирамиду, складывающуюся из архитектуры, скульптуры, живописи и музыки.

Эмансипация литературоведения от философии началась на рубеже XVIII–XIX вв., когда нормативная для культуры Нового времени греко-римская классика стала уступать место национальным мифопоэтическим образам. Развивая положения трактата Иоганна Готфрида Гердера «Идеи к философии истории человечества» (1791), в котором получил осознанное выражение интерес к историческим условиям формирования национальных культур, Ф.В.Г. Шеллинг, братья Август и Вильгельм Шлегели и др. заговорили о мифологии как о «естественной религии». Сравнительная мифология занялась выявлением архетипических фольклорных сюжетов.

Мифологическая школа противопоставила всеобщим и необходимым для европейского культурного сознания образам греко-римской классики эпического героя, выразителя характерных национально-психологических черт. Эта переориентация отражала переход от нормативных поэтик к «исторической».

Литературоведческие школы — мифологическая, биографическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая, психологическая (ритуально-мифологическая), социологическая и др. — последовательно выявляли в художественном тексте свой объект исследования. Каждая из них, реализуя даруемую ей историей трансгредиентную (вненаходимую) позицию, противопоставляла предыдущей свой новаторский подход, но по прошествии времени сама неумолимо превращалась в «консервативную». Сложилась ситуация, при которой несогласованность «диахронических» составляющих литературного ряда сделала невозможной их систематическую «синхронизацию».

«Русский формализм» поднялся на волне полемики с академическими школами, неизбежно подменявшими аналитико-синтетическое описание целостности художественного текста бесконечной инвентаризацией «внелитературных фактов». Формальный метод возник как попытка преодоления эклектизма, в котором роковым образом увязал всякий, претендующий на системность, подход.

И сторонники, и оппоненты формализма были едины в признании необходимости построения новой науки. Б.М. Эйхенбаум, критически воспроизводя «примиренческую» позицию В.М Жирмунского, констатировал: «Стало, наконец, ясно, что наука о литературе, поскольку она не является только частью истории культуры, должна быть наукой самостоятельной и специфической (выделено нами. — А.Б.), имеющей свою область конкретных проблем» (Эйхенбаум, 1976, с 17).

Перспектива преодоления внутреннего кризиса открывалась на путях сближения с лингвистикой, которая наглядно, как нечто само собой разумеющееся, поставляла ей ее собственный, явленный в слове, «материал».

1. Язык и речь. «Изучение речевой деятельности распадается на две части, – читаем в IV главе «Курса всеобщей лингвистики», – одна из них, основная, имеет своим предметом язык, то есть нечто социальное по существу и независимое от индивида; <…> другая, второстепенная, имеет предметом индивидуальную сторону речевой деятельности, то есть речь, включая фонацию» (Соссюр, 1977, с. 57).

Призыв В. Шкловского сосредоточить внимание на изучении фактуры ткани («имманентного литературного ряда»), а не на условиях ее производства (внелитературных фактах), приглашал вынести за скобки все выявленные академическими школами «окололитературные явления». Следуя своим филологическим интуициям, формалисты выходили на своего рода «дихотомию языка и речи», в которой «язык» представал совокупностью художественных текстов, а «речь» — авторскими художественными «высказываниями». Полемизируя с биографической школой, О.М. Брик декларировал: «“Опояз” полагает, что нет поэтов и литераторов, — есть поэзия и литература. Все, что пишет поэт, значимо, как часть его работы в общем деле, — и совершенно бесценно (т.е. лишено ценности. — А.Б.), как выявление его «я». Если поэтическое произведение может быть понято как «человеческий документ», как запись из дневника, — оно интересно автору, его жене, родным, знакомым и маньякам типа страстно ищущих ответа на [вопрос] «курил ли Пушкин?» – никому больше». И далее: «История поэзии — история развития приемов словесного оформления. <…> ”Опояз” изучает законы поэтического производства» (Брик, 1976, с. 37-38).

Эти положения русских формалистов были со временем подхвачены и развиты англоамериканской и французской «новой критикой».

Англоамериканский «new criticism», вышедший из русского формализма и знакомый с лингвистикой Соссюра, трансполирует дихотомию языка и речи на всю целокупность текстов, «функционирующих как эстетические» (Лотман). Выясняя соотношение литературной системы с диахронически воздействующим на нее новаторским произведением, Т.С. Элиот резюмирует: «Существующая упорядоченность завершена в себе до тех пор, пока не появляется новое произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно,  в с я  эта наличествующая совокупность; тем самым по-новому определяются место и значение каждого из произведений в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и проявляет себя согласованность между старым и новым» (Элиот, 1997, с. 160).

Между тем, выявленная гетерогенность «литературного ряда» не замедлила поставить литературоведение, рефлектирующее по поводу исторической судьбы художественных текстов, перед фактом, существенно проблематизировавшим первоначальные систематизирующие намерения. Диахронический срез показал, что литературных систем, или поэтик, как минимум четыре: «нормативная», «историческая», «поэтика истории», «диалогическая».

«Индивидуальная сторона речевой деятельности», с одной стороны, определяется требованиями нормативизирующей поэтики, поскольку каждая из них «предписывает» автору использование соответствующих «приемов словесного оформления». С другой стороны, «личный» автор выступает «новатором» в той мере, в какой исповедуемая им поэтика революционно преодолевает консерватизм предыдущей. В масштабах «большого исторического времени» каждую поэтику отличает «автономная причастность» (Бахтин) смысловому целому большой культуры. Каждая из этих поэтик не просто «видоизменяет», но существенно «деконструирует» предыдущую.

Нормативная поэтика, в известном смысле, — «модель» литературной системы. «Большие огранические поэтики прошлого, — пишет Бахтин, — Аристотеля, Горация, Буало – проникнуты глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров. Они как бы конкретно слышат эту гармонию жанров. В этом — сила, неповторимая целостная полнота и исчерпанность этих поэтик» (Бахтин, 1975, с. 449).

В качестве нормативных, эти «органические поэтики прошлого» предписывают художнику использование «приемов поэтического ремесла», в соответствии с которыми ему, в частности, надлежит применять преднаходимый жанр для объективации преднаходимых же (повторяющихся) событий.

Жанр — важнейший структурный компонент нормативной поэтики. Его смысл раскрывается во взаимодействии референциального, синтагматического и прагматического значений. Референциальное значение отсылает к «действительности» — архетипическому событию. Синтагматическое значение реализуется в синхронической соотнесенности жанра с другими жанрами, и в этом проявляется его «значимость». Наконец, прагматическое значение ценностно обрамляет референциальное и синтагматическое значения в их систематическом единстве.

Нормативная поэтика — парадигма находящихся в распоряжении автора наличных средств познания, этической оценки и художественной объективации. Жанровое мышление античности, средневековья и неоклассицизма представало в той же мере индивидуальным, в какой коллективным. Перефразируя известное выражение А.Н. Веселовского, можно говорить о «коллективном субъективизме» жанрового мышления. Органичное сочетание референциального, синтагматического и прагматического значений обеспечивало жанру такое место в литературной системе, которое, с одной стороны, иерархически подчиняло его упорядоченному целому, а с другой — обеспечивало его единство.

Нормативная поэтика напоминает мозаичное панно, в котором каждый сколок смальты аналогичен жанру, способному объективировать только один изолированный фрагмент действительности; лишь в совокупности они воссоздают синоптическую панораму.

Таковы поэтики Аристотеля («Об искусстве поэзии»), Горация («О поэтическом искусстве, или Послание к Пизонам»), Скалигера («Поэтика»), Буало («Поэтическое искусство») и др.

Нормативные поэтики возникают на мифологической основе. Этиология мифа (объяснение и предписание) порождает «этиологию жанра». Мифологическое мышление на правах «ассоциативного» регулирует и жанровое мышление.

Потребовалось вмешательство Истории, разрушившей сословные границы, чтобы поколебать изолированную самодостаточность нормативного жанра внутри жанровой системы. По мере умножения точек зрения на событие, жанр, выражающий лишь одну из них, неизбежно обнаруживал свою наивность и постепенно из способа объективации превращался в объект изображения.

Историческая поэтика («Три главы из исторической поэтики») виделась А.Н. Веселовскому как система восприимчивых жанров, ориентированных одновременно и в прошлое, и в настоящее. Каждый жанр этой системы, оставаясь традиционно узнаваемым, демонстрировал тем не менее способность вбирать в себя и ценностно осваивать новое, историческое, содержание. Веселовского, следовательно, интересовала «технология» переработки и освоения традицией новаторского содержания: «Сравнительный метод откроет… задачу – проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающийся с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» (Веселовский, 1940, с. 52).

Веселовский сочувственно отзывался о замысле Вильгельма Шерера, которому «снилась поэтика будущего, построенная на массовом сравнении фактов», высоко оценивал законченную целостность сравнительной грамматики Якоба Гримма, ввел в научный обиход понятие сюжета — устойчивого формально-содержательного элемента поэтической структуры, трудился над выявлением закономерностей в чередовании сюжетов в мировой литературе, вынашивал идею создания системы жанров наподобие периодической таблицы Д.И. Менделеева. Правомерность такой аналогии отметил Г.М. Фридлендер: «Веселовскому представлялось… что литература всегда – от своих истоков и до современной ему стадии развития — пользовалась определенным набором повторяющихся в своей основе и лишь психологически варьирующихся в различным произведениях сюжетов и форм, а потому для этих форм исторической поэтикой может быть составлена таблица, как бы аналогичная таблице Менделеева» (Фридлендер, 1971, с. 11).

Историческая поэтика Веселовского и теоретиков сравнительно-исторической школы возникла в ответ на потребность разобраться в закономерностях разложения нормативных поэтик античности и неоклассицизма. Жанр (сюжет) стал интересовать Веселовского не столько как апперцепция традиционной фабулы, сколько как такая конструкция, которая, раздвигая до известных пределов собственные границы и вступая в корреляции со смежными жанрами, предоставляла автору б?льшую свободу в отборе и оценке новаторских порождений истории: «В сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом… новое освещение (ценностная объективация. — А.Б.) получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество» (Веселовский, 1940, с. 500).

Впрочем, Веселовский так до конца и не прояснил для себя вопрос: побуждает ли потенциальная уживчивость жанра гостеприимно раскрывать двери жанрам-единомышленникам или новое содержание каким-то образом вводится в структуру старого жанра благодаря его способности «расширять» собственные мировоззренческие пределы? Так или иначе, в Исторической поэтике Веселовского еще нет места внежанровому или межжанровому, («интертекстуальному») содержанию. Ему суждено стать достоянием романа – «внеэстетического» по отношению к нормативным поэтикам художественного образования.

Трансформация жанра из способа объективации в объект рефлексии приводит к необратимой модификации художественного мышления: синхрония нормативной поэтики трансформируется в диахронию поэтики исторической. Создаются предпосылки для литературной игры с читательским ожиданием: референциальное значение отсылает не к узнаваемому (повторяющемуся) мифологическому или историческому сюжету, а к внутренней диалектике беспрецедентного события, взрывающего традиционные формы объективации.

С другой стороны, новаторство как таковое воспринимается лишь в корреляции с нетленной нормативностью: трансгрессия жанровой структуры отсылает к изначальной норме: «То обстоятельство, что произведение демонстрирует «неповиновение» своему жанру, — пишет Ц. Тодоров, — не отменяет последнего; скорее наоборот… Чтобы стать реальностью, трансгрессия нуждается в некоем подлежащем нарушению законе… Норма очерчивается и обретает жизнь лишь благодаря отступлению от нее» (Todorov, 1978, S. 45-46).

Основные положения исторической поэтики Веселовского унаследованы и развиты современными семиотическими исследованиями. Введены понятия топоса и клише — устойчивых лексико-синтаксических и сюжетно-тематических форм — образующих традиционалистский тип средневековой литературы.

Веселовский остановился на пороге XIX века, столкнувшись с романтическим («спор романтиков с классиками») разрушением не только нормативной системы классицизма, но и каждого жанра в отдельности. Не поддающееся жанровой объективации беспрецедентное историческое событие, эксплицируя свой смысл, т.е. место в причинно-следственном ряду, отвергало всякую априорную оценку, претендуя на то, чтобы перевернуть отношение жанр / событие и не событие объективировать посредством жанра, а жанр увидеть и оценить в свете озаряющего событие смысла. Таковы обстоятельства, вызвавшие к жизни «поэтику истории».

Поэтика истории — эмпирическая система, возникшая в результате разложения исторической поэтики. Поэтика истории описывает не возможности жанра объективировать беспрецедентное событие, а способность события порождать воссоздающую его внутреннюю диалектику художественную форму. Эмансипирующийся от традиционного жанра автор видит свою задачу в экспликация имплицированного в событии смысла.

Этот глобальный процесс протекает под знаком «романизации» (Бахтин) всех лирических, драматических и эпических жанров. Романизация, в свою очередь, приводит к образованию внежанровых лирических, драматических и прозаических форм. Слабеет память жанра, свои условия начинает диктовать не этиология мифа, а структура исторического события. Из посредника между жанром и событием автор превращается в посредника между событием и жанром.

В пространстве поэтики истории автор вновь утрачивает свободу, правда теперь уже в своих отношениях с действительностью: композиционная форма его произведения должна воспроизвести архитектоническую форму изолированного события.

Так, жанр созданного Вальтером Скотом исторического романа эпохи романтизма слагался из четырех основных компонентов: 1) поиска такого события в прошлом, которое воспринималось бы как исток и служило объяснением современных автору исторических тенденций; 2) вживания в изолированное историческое событие с тем, чтобы проникнуться его внутренней необходимостью; 3) объективации настоящего в свете выявленных в прошлом закономерностей; 4) диалога двух ценностных позиций (настоящего с прошлым и прошлого с настоящим), который, разворачиваясь в сознании романиста, обеспечивал достоверное изображение «текучести» исторического процесса, пережитого и осмысленного автором.

Расцвет романа классического реализма очень многим, если не всем, обязан поэтике истории. Ее положения обосновывают эстетику объясняющего реализма, эксплицирующего скрытые от героев, непосредственных участников события, закономерности исторического процесса.

Кризис поэтики истории обозначился вследствие развития и углубления ее собственной ориентации на выявление смысла объективного события. «Экспериментальный роман» натурализма (Э. Золя), призывавший уподобить творческий процесс познания и этической оценки лабораторному опыту, констатировал убывание красоты, покинувшей пределы эмпирического события. Полемика с романтическим субъективизмом, которому натурализм противопоставил объективное изучение взаимодействия «темперамента» и «среды», обернулась редукцией авторского объективирующего начала, способного, прибегая к иронии, пародии или сатире, хотя бы отчасти служить эстетическим контрапунктом удручающему господству детерминизма. Не случайно на смену натурализму приходят символизм и эстетизм, характеризующиеся резко полемической по отношению к позитивизму установкой на интуитивное постижение действительности.

Диалогическая поэтика утверждается как перспектива выхода из тупиков двух альтернативно монологических типов художественного мышления — объектно-субъектного, «реалистического», и субъектно-объектного, «романтического».

Мировоззренческой базой диалогической поэтики стали философская антропология и философская герменевтика. Отделив «науки о духе» от «наук о природе» (Дильтей), они впервые со всей остротой поставили «проблему человека», который, создав техногенную среду своего обитания, принес себя в жертву «условиям своего существования» (Паскаль). «Человек оказался перед страшной реальностью, смысл которой в том, что творец демонов перестал быть их господином, — констатировал М. Бубер. — Вопрос о природе этой человеческой силы-бессилия вырастает в вопрос о сущности человека – на сей раз в новом, сугубо практическом смысле» (Бубер, 1993, с. 113).

Выход из кризиса видится «диалогистам» — М. Бахтину, М. Буберу, Ф. Эбнеру, Ф. Розенцвейгу, О. Розенштоку-Хюсси, М. Пришвину и др. — в поисках условий возможности субъектно-субъектных отношений, при которых «Я» и «Ты» сохраняли бы за собой привилегию трансгредиентности, без которой немыслима ответственность (answerability) — способность к ответу на принципиальные жизненные вопросы. «Диалогика» — очередная радикальная смена культурной парадигмы, переход от систематического единства объективного мира (Фихте, Гегель, Коген, Риккерт) к экзистенциальному единству субъективного мировоззрения.

«Диалогический принцип» Бахтина формулирует и снимает антиномию «философии» и «эстетики» — трансцендентальной и эмпирической философии. С одной стороны, Бахтин признает, что «все попытки изнутри теоретического мира пробиться в действительное бытие-событие безнадежны» (Бахтин, 1986, с 91). С другой, — констатирует, что «эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийности бытия <…> И в результате восстают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга: мир культуры и мир жизни, единственный мир, в котором мы творим, познаем, созерцаем, жили и умираем» (Бахтин, 1986, с. 82).

Между Сциллой и Харибдой взаимообусловленных, но непроницаемых сфер располагается «акт-поступок», который целиком вмещает в себя и «вневременную значимость всего теоретического мира истины» и «действительную историчность» единственного бытия-события. «Философия поступка» Бахтина лежит в основе его концепции диалогической истины.

В книге «Проблемы поэтики Достоевского» Бахтин отмечает, что древнейшие «представления о диалогической природе истины» восходят к «сократическому диалогу»: «Подчеркиваем, что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно-карнавальной основе жанра «сократического диалога» и определяли его форму, но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов. Содержание часто приобретало монологический характер, противоречащий формообразующей идее жанра» (Бахтин, 1972, с. 126).

В работе «Проблема речевых жанров» (1953), написанной спустя двадцать четыре года после первого издания книги о Достоевском, Бахтин с горечью констатировал, что лингвистика по-прежнему остается в плену таких «фикций» как «слушающий» и «понимающий», которые искажают представление о сложном и многосторонне-активном процессе речевого общения: «В курсах общей лингвистики (даже и таких серьезных, как де Соссюра) часто даются наглядно-схематические изображения двух партнеров речевого общения – говорящего и слушающего (воспринимающего речь), дается схема активных процессов речи у говорящего и соответственно пассивных процессов восприятия и понимания речи у слушающего» (Бахтин, 1979, с. 246).

2. Соссюровская дихотомия диахронии и синхронии осваивается в теоретическом литературоведении в коррелирующих терминах традиции и новаторства.

В «Курсе» эта корреляция формулируется по аналогии с дихотомией языка и речи: «Сперва нам пришлось выбирать между языком и речью, теперь мы находимся у второго перекрестка, откуда ведут два пути: один — в диахронию, другой — в синхронию.

Используя этот двойной принцип классификации, мы можем теперь сказать, что все диахроническое в языке является таковым лишь через речь. Именно в речи источник всех изменений» (Соссюр, 1977, с. 130).

В самом деле, культурная традиция нуждается в пробуждающем ее событии. Бабушка и дедушка Тильтиль и Митиль, юных героев символистской драмы Мориса Метерлинка «Синяя птица», спят в «Стране Воспоминаний» до тех пор, пока кто-нибудь из живущих не вспомнит о них. В свою очередь, новаторское событие осмысляет себя в свете традиции, чтобы с ее помощью войти в культуру.

Между тем, привычная в современном литературоведении актуализация новаторства давно уже стала традицией, а в диссертационных исследованиях вылилась даже в необходимое требование, обосновывающее их «новизну». Похоже, обвинение в эпигонстве нестерпимее подозрений в революционном деструктивизме. Однако, если эпигонское произведение недолговечно в силу своей вторичности, то деструктивное новаторство — преходяще вследствие своего безоглядного разрыва с прошлым. Как понятие историческое, традиция отличается от нормы. Здесь она — способ претворения преходящего, «случайного», исторического события в достояние культуры. Как явление объективное она отличается от влияния, характеризующегося высокой, тяготеющей к эпигонской, степенью зависимости от авторитетного для автора образца.

Преобразующее традицию новаторство отмечено повышенным воздействием на объективирующее художественное сознание архитектоники «здесь и теперь» протекающего события. С особой настойчивостью и нетерпимостью по отношению к ближайшей традиции новаторство заявляет о себе в переходные периоды истории культуры.

Греческая классика выступала в качестве традиции для европейского Возрождения, средневековый мистицизм — для барокко, древнеримская гражданственность и героика — для неоклассицизма, рационализм и эмпиризм XVII века — для эпохи Просвещения, готика (романский стиль) — для сентиментализма, средневековье и сентиментализм — для романтизма, байронизм — для русского романтизма, просветительский реализм — для классического реализма XIX века, сентиментализм — для Диккенса и гоголевской натуральной школы, классический реализм — для натурализма, натурализм — для символизма, немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма, а сюрреализм — для модернизма и постмодернизма.

На дедуктивном пути эволюции художественного сознания от мифа и сакральной истории к летописи и историческому факту миф освещает своим непреходящим смыслом преходящее событие профанной истории. Когда же (к XVIII в.) конкретизирующая тенденция достигает своего теоретического предела и реализм нового времени обращается к «человеческому документу» (дневникам, письмам, мемуарам и т.п.) как своему наличному материалу, намечается инверсивный процесс индуктивного восхождения от частного к общему. Здесь, извлеченный из факта смысл призван вознести событие на высоту мифопоэтического обобщения.

Со структурно-антропологической точки зрения глубинным источником всякой традиции предстает «архетип» (Юнг), тогда как новаторством – уникальное историческое событие, не вписывающееся в узнаваемую архетипическую модель.

С семиотической точки зрения традиция может рассматриваться как архисема (инвариант), а новаторство — как дифференциальная сема. Исторически обоснованная претензия дифференциальной семы на роль архисемы приводит к радикальной смене культурной парадигмы (Тынянов).

Как эстетическая проблема, вопрос о диалектическом соотношении традиции и новаторства был впервые осознан и подвергнут теоретической рефлексии на рубеже XVII–XVIII веков, вылившись в знаменитый «спор о древних и новых».

В борьбе с ближайшей традицией новаторы обращаются к более архаичным формам культуры. В этих случаях важна степень самостоятельности нового исторического явления. Чем неувереннее оно себя чувствует, подавляемое непосредственной, еще слишком авторитетной традицией, тем более эпигонским, вторичным предстает по отношению к возрождаемой архаике. Так, новаторство французских романтиков парадоксально проявилось в том, что в борьбе с классицизмом, авторитетным представителем которого был Жан Расин, они апеллировали к Шекспиру.

Полемика романтиков с классиками проясняла практический вопрос о сочетании «правил» и «вкуса». Его правильная постановка позволяла найти оптимальное соотношение старого и нового.

Интертекстуальность — частный случай встречи новаторства с традицией: отсылка к предшествующим текстам выступает как отождествляющая, пародийная, либо идеализирующая интерпретация сложившихся моделей сознания. Можно выделить три уровня межтекстовой поливалентности: 1) прямая аналогия, получающая выражение с помощью соответствующих синтаксических форм (например, «так, как…»); 2) пародийное преломление идеалов прошлого самой травестийной сюжетной ситуацией (такова, к примеру, речь Дон Кихота, адресованная козопасам); сатирическое преломление очевидно отживших представлений; 3) идеализация оставшихся в прошлом ценностей как случай, противоположный пародийному преломлению. Таковы, отчасти, примеры объективирующих функций элегии, сатиры и идиллии, описанных Ф. Шиллером в статье «О наивной и сентиментальной поэзии».

Традиция преднаходится автором, захваченным жаждущим воплощения замыслом. Поэтому, на первых порах, она воспринимается как предрассудок, которому замысел жаждет противопоставить нечто новаторское. Однако в процессе воплощения новаторский замысел вступает во все более диалогические отношения с традицией.

Гадамер в работе «Истина и метод» реабилитирует «предрассудок» (Vorurteil), как нуждающееся в верификации «предварительное суждение»: «В начале всякой исторической герменевтики должно стоять… снятие абстрактной противоположности между традицией и исторической наукой, между историей и знанием о ней» (Гадамер, 1988, с. 336).

В «экономии» художественного произведения традиционное означает для читателя узнаваемое. Такова роль экспозиции, вводящей героя. В процессе сюжетно-композиционного развертывания новаторство воспринимается как опровержение, либо коррекция обозначенной в экспозиции характерологической схемы взаимодействий качеств героя.

Но все эти рефлексии — продукт читательского восприятия. С точки зрения автора, замысел субъективно переживается им как многообещающая полемика с «гносеологической моделью» консервативного сознания и всеми формами анонимной «диктатуры публичности». Остраненное, непосредственное переживание новизны преображенного мира побуждает его, по ироничному выражению Поля Верлена, к преодолению «литературы».

Словом, традиция и новаторство — двусторонне ориентированный творческий поиск. Он по самой природе своей призван избегать односторонности, поскольку навязываемая событию традиция склонна вырождаться в эпигонство, а навязываемое традиции событие проявляет деструктивные по отношению к культуре новаторские намерения. Остающаяся в истории классика – всегда результат компромисса, т.е. продуктивной диалогической встречи прошлого с настоящим.

3. Теория литературы претворяет соссюровское соотношение парадигматики и синтагматики в диалогическое взаимодействие фабулы и сюжета.

В главе V Соссюр определяет принцип соотнесенности синтагматических и ассоциативных отношений: «Синтагматическое отношение всегда in praesentia: оно основывается на двух или большем числе членов отношения, в равной степени наличных в актуальной последовательности. Наоборот, ассоциативное отношение соединяет члены этого отношения в виртуальный, мнемонический ряд; члены его всегда in absentia» (Соссюр, 1977, с. 156).

Перенос этой корреляции в сферу авторского отбора и последующего соотнесения значимых фрагментов действительности значительно осложняется тем, что вместо «системы», которая «локализуется в мозгу и принадлежит тому хранящемуся в памяти каждого индивида сокровищу, которое и есть язык» (Соссюр, 1977, с. 156), автор художественного произведения имеет дело с эмпирическим, не обработанным сознанием «мнемоническим» событием. Место «парадигматики» занимает событие — «внеэстетическая действительность познания и поступка» (Бахтин, 1975, с. 36).

Фабула и сюжет — фундаментальные понятия современного литературоведения, значение которых возрастает по мере разработки перспективных постструктуралистских направлений исследования. Дифференциация повествовательного дискурса на означаемое и означающее — надежное и многообещающее основание для одной из процедур «деконструкции» — выявления эпистемологического разрыва между моделью художественного сознания и логической структурой изображаемого события. Несовпадение авторских объективирующих интенций с самостоятельным значением фабульного события было выявлено в эпоху Возрождения, когда между традиционализмом античной и средневековой литератур и новаторством Нового времени обозначился эпистемологический разрыв. Итальянский гуманист Лодовико Кастельветро (1505–1571) в своем комментарии к «Поэтике» Аристотеля (1567) призывает не только к оригинальному толкованию эпизодов греческой мифологии, но и к их новаторскому словесному выражению: «Поэт, взявший себе фабулу, другим поэтом до него сложенную, или пишет историю, или совершает кражу: замыслив сложить повествование о том, как Орест убил свою мать, негоже, описывая самое убийство, следовать за действительным случаем матереубийства и тем менее за фабулами, сочиненными на сей предмет Эсхилом, Еврипидом или Софоклом; надлежит же поэту, оставив заботу о сходстве с чем бы то ни было, с историей или с поэзией, проявить остроту ума и рассказать о случившемся по-своему, как никто до него не писал и не рассказывал, каковым и было обыкновение вышеназванных поэтов. Равным образом негоже ему подражать фигурам речи, которые до него были найдены, как-то: несобственным значениям слов и прочим фигурам, за каковое подражание по праву будет почтен вором или ничтожеством» (Кастельветро, 1980, с. 87).

Композиционная реорганизация предполагает ее вербальное обоснование. Изменение условий рождения, воспитания и образования героя, среды обитания и культурно исторического окружения, модификация либо устранение старых и введение новых черт характера, а также новый тип взаимодействия психических функций, предполагает и соответствующее изменение сюжета — способа рассказа о событии.

В настоящее время термины фабула и сюжет употребляются как взаимозаменяемые. Стремление отождествить их наталкивается на очевидное различие в их значениях, а попытки развести — не вносят ясность. Г.Н. Поспелов констатирует: «В современной… литературно-критической и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы, или же сюжетом называется весь ход событий, а фабулой — основной конфликт, который в них развивается» (Поспелов, 1987, с. 431).

Из предыстории вопроса, между тем, явствует, что уже аристотелевское разграничение на diegesis («изображение не речи») и mimesis («изображение речи), оставаясь в границах миметической «теории отражения», предполагало дифференциацию повествовательного дискурса на изображение события и слова о нем.

А.Н. Веселовский описывал сюжет как основу, «в которой снуются разные положения-мотивы» (Веселовский, 1940, с. 500) — побудительные социально-психологические причины поступков, порождающие коллизию. В этом пункте сравнительно-историческая школа Веселовского сближается с психологической школой А.А. Потебни и Д.Н. Овсянико-Куликовского.

Б.В. Томашевский, усмотревший в литературном произведении различие между фабулой, как мотивированной последовательностью событий, и сюжетом, как способом его композиционной организации, способствовал разграничению имплицированной логики события и ее сюжетной экспликации. Блуждая в лабиринте пересекающихся фабульных и сюжетных ходов, теоретик интуитивно искал механизмы, регулирующие их взаимоотношения: «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения, фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция» (Томашевский, 1999, с. 182–183).

В набранной петитом сноске Томашевский, предваряя возможные возражения, счел нужным оговорить известную условность предлагаемого им терминологического словоупотребления: «Отмечу, что на практике… «фабула» и «сюжет» употребляются в самых различных значениях, иногда прямо наоборот сравнительно с употребленным здесь. Приводимое здесь определение условно, но оно представляет некоторые удобства при изложении вопросов общей тематики». (Томашевский, 1999, с. 183).

Подходя к вопросу этимологически, логичнее было бы поменять местами термины и говорить о событии как о сюжете, а о рассказе — как о фабуле. Но, поскольку данное Томашевским разделение было принято и усвоено французской и англо-американской новой критикой, мы сохраняем предложенную им дифференциацию.

Ц. Тодоров в главе «Логическая и временная организация» (ссылаясь на пример из работы Георга Форстера) приписывает фабуле темпоральную последовательность событий, а сюжету — каузальную: «Вот как иллюстрирует разницу между ними Форстер, полагающий, что во всяком романе присутствуют обе, причем причинные связи образуют его сюжет, а временные – собственно повествование: “Король умер, и вслед за ним умерла королева” — это повествование; “Король умер, и вслед за ним от горя умерла королева” — это сюжет» (Тодоров, 1975, с. 79).

Первое предложение иллюстрирует фабульное построение, поскольку фиксирует временную связь событий. Второе – сюжет, так как эксплицирует причинно-следственные отношения между ними. Тодоров разъясняет: «В глазах читателя логическое следование – это отношение, гораздо более сильное, чем следование во времени; если в повествовании присутствуют одновременно оба, читатель видит только причинность» (Тодоров, 1975, с. 80).

Нам предстоит развить намеченные положения, предприняв дальнейшую, более детальную, дифференциацию на архитектонику события и архитектонику фабулы, с одной стороны, и на сюжет как композицию и на сюжет как ее вербализацию, с другой.

Очевидно, что архитектоника фабулы связана с событием (мифологическим или историческим) и является результатом отбора значимых для автора фрагментов действительности. Композиция сюжета — компоновка отобранных в фабуле элементов. Вербализация сюжета — словесное воплощение авторского замысла.

Каков механизм (синхронически-диахронический) взаимодействия этих операций мы не знаем, поскольку «процесс личного творчества “покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимет” (Шпильгаген); но мы можем ближе определить его границы, следя за вековой историей литературных течений и стараясь уяснить их внутреннюю законность, ограничивающую личный, хотя бы и гениальный почин» (Веселовский, 1939, с. 22).

Архитектоника события охватывает всю конкретику его исторического содержания. Как смысловая тотальность, такое «событие бытия» неисчерпаемо и ведомо только Богу.

Автору же дан пространственный ракурс, временная и ценностная дистанции, а также все, доступное восприятию конкретно-исторической модели его сознания. Перед читателем диалог архитектоники события с архитектоникой фабулы, а последней — с сюжетом как композицией и вербализацией, раскрывается в процессе выявления смысловых связей между событием и его трехуровневой интерпретацией.

Очевидно, что фабула не копирует структуру события. Воспринятое автором через призму господствующих в данную эпоху эстетических принципов и литературных направлений, оно подвергается тенденциозной интерпретации. Иллюстративным примером подобной избирательности может служить фабульная переработка Д. Дефо документального очерка Ричарда Стиля «История Александра Селькирка» (The Englishman, 1713). Претворив в «литературный факт» вынужденное пребывание неуживчивого матроса на необитаемом острове, она «вынесла за скобки» остальную «внелитературную» реальность: то, что Селькирк не только не эволюционировал в облагораживающем труде жизнестроительства, но одичал, деградировал и почти лишился дара речи.

Подтверждающие авторское «видение» факты отбираются и, уже в качестве «литературных», так интегрируются в фабулу, чтобы имплицированные связи между ними подтверждали истинность исповедуемого им мировидения.

Взаимодействие фабулы (отобранных событий) и сюжета (способа их синтагматической организации) управляется универсальными законами построения художественного образа в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, литературе.

Р. Якобсон так описывает механизм отбора значимых элементов действительности, образующих фабулу – «цепь связанных мотивов» и их синтагматическое соотнесение: «Селекция (выбор) производится на основе эквивалентности, подобия и различия, синонимии и антонимии; комбинация – построение предложения — основывается на смежности. Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» (Якобсон, 1975, с. 204).

Дихотомия фабулы и сюжета, порождающая диалогику художественного текста, воспроизводит отношения импликации и экспликации. Так, простая сочинительная связь (паратаксис) имплицирует каузальность, в то время как сложные синтаксические конструкции эксплицируют свернутые во временной последовательности причинно-следственные отношения.

Имплицирующая фабула — результат проекции с архитектоники события (парадигматической оси селекции) на синтагматическую ось комбинации. Экспликация события находит свое выражение в сюжетной композиции.

Отобранные фабульные события рядополагаются во временной последовательности. Выявляющий логические отношения сюжет эксплицирует причинно-следственные связи между ними.

Хронологическая (фабульная) организация преобладает в исторической хронике, летописи, эпосе и ранних образцах античного (греческого и римского) любовных романов, рыцарского, плутовского и авантюрно-бытового романов, строящихся с использованием приема «нанизывания».

Причинно-следственная организация характеризует литературу Нового времени, в которой доминирует сюжет, прибегающий к непрерывно усложняющимся композиционным приемам: «ступенчатому построению», параллелизму, ретроспективной и проспективной диахронии, преобладанию синтаксиса над паратаксисом и т.п.

Наконец, внутрилингвистическая (вербальная) прагматика использует все выявленные на сегодняшний день формы введения авторского и «чужого», а также «преломленного слова» — юмора, иронии, пародийной стилизации, гиперболы, гротеска, несобственной прямой речи и т.п.

Принципиальные положения, сформулированные в «Курсе общей лингвистики» Ф. де Соссюра, применяются и продуктивно осваиваются теорией литературы. В частности, прояснение дифференцированных отношений между действительностью и объективирующими ее «поэтиками», традицией и новаторством, фабулой и сюжетом способствует обретению ею статуса более строгой научной дисциплины.

 

Ссылки на литературу

 

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. – 317 с.

2. Бахтин М.М. Эпос и роман. К методологии исследования романа // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. – С. 447-483.

3. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. – С. 6-71.

4. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. – С. 237-280.

5. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 91. Ежегодник 1984-1985. – С. 82-138.

6. Брик О.М. Так называемый «Формальный метод» Хрестоматия по теоретическому литературоведению // Тартуский государственный университет. Тарту, 1976. – С. 37-39.

7. Бубер М. Проблема человека // Бубер М. Я и Ты. М., 1993. – С. 202-300.

8. Веселовский А.Н. История или теория романа? // Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. – С. 3-23.

  1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.1940. – 648 с.

10. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. – 700 с.

11. Кастельветро Лодовико. «”Поэтика“ Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. – С. 81-103.

12. Поспелов Г.Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. – С. 431.

13. Соссюр Фердинанд де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. – 695 с.

14. Тодоров Ц. Поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. – С. 37-113.

15. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. – 334 с.

16. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л, 1971. – 294 с.

17. Холодович А.А. О “Курсе общей лингвистики” Ф. де Соссюра // Фердинанд де Соссюр. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. – С. 9-29.

18. Эйхенбаум Б.М. Вокруг вопроса о “формалистах” // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Тартуский государственный университет. Тарту, 1976. – С. 15-26.

19. Элиот Т.С. Назначение критики // Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев, 1997. – С. 157-165.

20. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. – С. 139-230.

21. Todorov Tzvetan. Les genres du discours. P., 1978. – 310 s.

А. П. Бондарев

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков; ХХ век: первая половина века. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Другое; Литературные термины. — Персоналии: Исследователи литературы, культуры. — Историко-культурный контекст: Культура. — Научные приложения.