Шантеклер: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова)

Начало нового века отмечено для выдающегося французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж)[1] принятием во Французскую Академию, огромной популярностью его творчества, богатством. Однако внешнее благополучие соединяется с кризисом, который переживает Ростан, вступая в третий, завершающий этап своего творчества. Почти целое десятилетие длится творческое молчание драматурга, большинство планов новых произведений отвергается им в самой начальной стадии. Сын драматурга Жан Ростан пишет об этой поре творчества Эдмона Ростана: «Приходили долгие периоды депрессии и отчаяния. В эти часы, дни, месяцы ничто не могло успокоить, развлечь, утешить его»[2].

Однако творческие поиски продолжались. В период между созданием «Орленка» и «Речью при вступлении во Французскую Академию» Ростан задумывает ряд новых драматических произведений. В интервью Жоржу Бурдону он сообщает: «У меня в голове три пьесы, в которых ни одно полустишие ни написано, ни задумано, но которые все три полностью и точно сконструированы в моем мозгу… Я решил — и я вас уверяю, что это решение серьезно — что я напишу пьесу этой зимой; но какую? Даю слово, что этого я сам не знаю; и я думаю, что положу три моих сюжета в шапку и брошу жребий!»[3].

Наиболее вероятно, что Ростан имел в виду три сюжета, предназначенные для Коклена: «Дон Кихот», «Полишинель» и «Шантеклер». Из всех задуманных произведений написана лишь поэтическая драма «Шантеклер» («Chantecler», опубл. 1910). Премьера этой драмы в стихах состоялась через десятилетие после премьеры «Орленка». Этот период почти полностью был посвящен работе над «Шантеклером», занявшей около восьми лет жизни Ростана (1902–1909).

Изображение в драме птичьего двора, выведение в качестве персонажей различных животных и птиц, аллегоричность звучания каждой детали довольно неожиданны в творчестве драматурга и свидетельствуют об определенной эволюции его творчества.

Благодаря воспоминаниям близких[4] и на основе данных Ростаном в разное время интервью представляется возможным реконструировать формирование замысла этой пьесы, а следовательно, проследить характер отбора явлений действительности, свойственный для Ростана в данный период.

Как сообщает Ж. Бурдон, сюжет «Шантеклера» возник при следующих обстоятельствах. В 1900 г. Ростан случайно заглянул во двор фермы Мирмон близ Камбо, виллы Ростана в Пиренеях. Писателя поразило появление петуха. Бурдон приводит слова Ростана: «И тогда, не знаю почему, все эти животные представились мне персонажами возможной драмы, драмы идей, чувств, для которых этот двор фермы был декорацией»[5].

Однако сам же Ростан совсем по-другому рассказывает о возникновении замысла «Шантеклера» в интервью Раулю Обри: «Однажды я читал роман, так мало известный, что этот наш старый «Роман о Лисе» заново изложил Гете, и я подумал о том, как же часто мы позволяем зарубежной литературе вдохновляться нашими шедеврами, нашими легендами, нашими традициями, в то время как мы сами их почти что игнорируем. Тогда я взялся за этюд по «Роману о Лисе», где есть превосходные куски»[6].

Таким образом, существуют две противоположных версии возникновения замысла «Шантеклера»: из наблюдения над природой и из чтения литературных источников.

Жена Ростана Розмонд Жерар в своих воспоминаниях поддерживает первую версию: замысел возник из посещения фермы[7], Ростан не пользовался никакой литературой, в своей работе «он вопрошал часы, он перелистывал листья деревьев, он советовался с лучами солнца…»[8]. Между тем, ученые без труда установили, что, помимо «Романа о Лисе» и «Птиц» Аристофана[9], в «Шантеклере» ощущается влияние произведений Лафонтена, В. Гюго[10], Андерсена, и, возможно, Киплинга, а также специальных работ: «Трактата о зоотехнике» Шарля Корневена, «Орнитологии» Менего, «Домашних животных» Госа де Воотса, а также книг крупнейшего биолога Жана-Анри Фабра и трудов А. Туссенеля, имя которого упоминается в «Шантеклере»[11].

Если и невозможно определить, что же действительно явилось для Ростана толчком в разработке замысла «Шантеклера», то ясно, что этот замысел не мог бы возникнуть из наблюдения или только из чтения, он возник в результате соединения двух этих подходов[12]. Таким образом, Ростан отходит от принципов отбора, характерных для него раньше и строившихся на поисках сюжетов, в которых история сплетается с легендой. Впервые в творчестве Ростана отчетливо проявляется интерес к действительности, обращение к природе. В интервью Жюлю Гюре, взятом в период работы над «Шантеклером», Ростан говорит: «Нет ничего истинного, безусловного, могущественного, живого и трепетного кроме природы. Что вы можете перед ее лицом? Я знаю определенно, что все в ней, что всякий цвет и всякое слово происходят из нее, что литература — положительно нищенка, не способная ничего выразить»[13]. И далее: «Мое великое дело — (изучать) жизнь, рождение и смерть незаметных низших существ, которые нас окружают. Отеление коровы, появление собачьего приплода, настроение кошек — вот важные эмоциональные сюжеты, и я предаюсь им без сопротивления»[14]. Такое восприятие природы, прежде чуждое Ростану, ясно ощущается в «Шантеклере», что позволило французскому ветеринару Ж. М. Алену, автору диссертации о «Шантеклере», утверждать, что из двух подходов к пьесе (как к пьесе панаша в стиле «Сирано де Бержерак» и как к произведению, где автор пытается раскрыть тайну жизни животных) более правилен второй[15].

Между тем, сам Ростан указывал: «Шантеклер» — это драма человеческих усилий в борьбе с жизнью»[16]. И в другом месте: «…я пользовался животными, чтобы… рассказать о чувствах, страстях и мечтах человека»[17]. Следовательно, взгляд на «Шантеклера» как на реалистическую или даже натуралистическую пьесу о жизни животных неправомерен.

Одно из высказываний Ростана проливает свет на смысл обращения писателя к животному миру: «Я хотел написать, — говорил Ростан, — современную пьесу в стихах, но лиризм поэтического произведения плохо влезает в современный пиджак и в буржуазный сюртук…». И далее, говоря о тех путях, которые открывали обращение к миру животных: «…вот он, желаемый костюм… вот оно, средство быть современным, оставаясь живописным и лиричным»[18].

Это высказывание очень важно для выявления тех существенных изменений в ростановской концепции драматургии, которые произошли в период работы над «Шантеклером». Образы животных, оказывается, призваны преодолеть пропасть между новым содержанием (обращение к современности) и старой формой (стихотворная драма).

Вскрытие этого компромисса показывает, что кризис, который испытывал Ростан после «Орленка», был кризисом его неоромантического творческого кредо, и в то время как в «Речи при вступлении во Французскую Академию» Ростан теоретически осмысливал неоромантизм, в замысле «Шантеклера» он уже отвергал его рамки. Характерно, что вплоть до 1903 года Ростан параллельно с «Шантеклером» разрабатывает сюжет о Дон Кихоте и Полишинеле, выбор которых полностью соответствует его прежней линии, но затем он останавливается на сюжете, рвущем старые рамки, но не настолько, чтобы говорить о перерождении Ростана — художника, на сюжете, представляющем возможность компромисса.

Творческий кризис, скрывающийся под компромиссом, ощущается и в крайней замедленности работы над пьесой. Если верить словам жены Ростана Розмонды Жерар, «он жил только для своей работы и в своей работе, когда кто-то пытался сказать ему что-нибудь о жизни, он, казалось, выходил из своей действительной жизни, которой для него была работа. Его работа была для него всем»[19]. Между тем, Ростан, который не признавал необходимости постоянного писательского труда, работая лишь по вдохновению[20], именно в период создания «Шантеклера» теряет работоспособность. Не случайно в интервью 1900 г. он так характеризует особенность своего писательского труда: «Зачем я буду работать? Почему хотят заставить меня работать? У меня есть средства для жизни приятной, независимой, такой красивой, какой я ее смогу сделать; у меня были успехи, которые я никогда не превзойду; я ничего не выиграл бы, я всем должен рисковать в этих новых экспериментах; я же понимаю, что мне некуда спешить; придет время — и я создам пьесу, которая тихо, без усилий и без боли выйдет из моего мозга»[21].

Итак, сам Ростан ясно осознает начало творческого кризиса и связывает его с тем, что не сможет превзойти свои прежние успехи, с тем, что время, требованиям которого отвечало его творчество, прошло. Это высказывание позволяет одновременно выявить один из элементов эстетической системы Ростана: деятельность художника возможна лишь в моменты пробуждения души.

И все же одной идеей вдохновения не исчерпывается способ обработки материала писателем. Для Ростана, наряду с вдохновением, очень характерен рационализм, расчет эффектов, продуманность деталей. Ж. Бурдон, оставил описание процесса работы Ростана над произведением: «Выбрав какой-нибудь сюжет, он не заставляет себя следовать за его строгим развитием и писать сцены в их логическом порядке. Он идет наудачу, в соответствии с минутой или со своим капризом, прежде всего обращая внимание на части, которые он считает основными, на куски, которые он хочет сделать блестящими. Он их обдумывает, сопоставляет, шлифует, таким образом, его творение представляется первоначально как разрозненная мозаика; потом он сопоставляет куски, прилаживает их, объединяет, согласовывает, и после этой работы по синхронизации произведение закончено. Этот способ позволяет ему, если он того пожелает, двигаться сразу несколькими фронтами»[22].

Одно из высказываний Ростана позволяет убедиться, что именно таким путем, соединяющим полет фантазии, вдохновение и точный расчет на зрительское восприятие, создавался и «Шантеклер». Ростан рассказывает о том, как из чтения «Романа о Лисе» возникает мысль создать пьесу: «Сделать из этого пьесу? Когда возникла эта идея, она мне показалась сумасшедшей. Потом я поразмыслил, что Аристофан вдохновлял своих современников диалогами, о которых до сих пор говорят. Разумеется, я не Аристофан, но… мы обладаем сегодня средствами сценического воплощения, которых не было у древних. Итак, я начинаю преследовать эту идею. Она меня захватила. Вечером я искал практические средства представления на сцене эпизодов, задуманных днем; с карандашом в руке я размещал персонажей, вводил их в декорацию. Короче, ничего не осталось случайным, и мое произведение не является незаконченным, в нем нет ни единой детали, которая не была бы мной проконтролирована»[23].

Таким образом, первоначально Ростан работает над «Шантеклером» именно как над пьесой. Позже взгляд Ростана на жанр произведения изменился: «Шантеклер — это скорее поэма, чем пьеса, поэма символическая…»[24]. Соединение черт пьесы и поэмы в «Шантеклере» отметили и критики, среди них — Л. Блюм и Р. Думик[25].

Стремление Ростана к синтетическим жанрам, сказавшееся в «Сирано де Бержераке» и «Орленке», в «Шантеклере» выявляется особенно сильно, так как именно в этой пьесе Ростан задался целью представить синтетическую, всеобъемлющую картину мира, высказать свои взгляды на «вечные вопросы» (жизнь, любовь, добро, зло), а также на природу искусства и его взаимоотношение с действительностью. Пьеса должна была знаменовать переход со старых позиций, неоромантических по своему существу, к новым, выходящим за рамки прежней доктрины. При этом Ростан желает высказать новые мысли не столько через сюжет, сколько непосредственно, отсюда резкое снижение роли сюжета, событийности, действия, то есть возобладание черт поэмы над чертами драмы. Ростан говорил о фабуле «Шантеклера»: «Фабула? Но ее там нет… сюжет не поддается пересказу. Это поэтическая фантазия»[26].

В целом сюжетная канва не несет значительной символической нагрузки, а призвана объединять образы-персонажи, несущие такую нагрузку.

Относительно символики «Шантеклера» Рене Думик писал: «У животных, которые населяют этот сельский пейзаж, — гребешок петуха, морда собаки, клюв дрозда, но это люди… И эту символику мы постигаем без труда, ибо она традиционна»[27].

Сам Ростан так раскрывал эту символику: «Петух — это человек, вдохновленный своей работой, который верит в свое дело и который не останавливается ни перед чем, чтобы его выполнить. Он встречает Фазанью Курочку, в которой воплощена любовь, женщина, современная женщина, эмансипированная и независимая, ревнующая к творчеству, которая хочет поработить самца и которая, наконец, подчиняется, только подавленная, укрощенная, но с тайной надеждой взять реванш. Собака — это философ, хороший парень, готовый оказать услугу. Дрозд — это истый парижанин, насмешник» (и т. д.)[28].

Появление у Ростана разветвленной системы символов указывает на влияние символистов. Во многом прав Рене Лалу, когда пишет: «…от Сирано» до «Шантеклера» эволюция Эдмона Ростана, этого эпигона романтиков, была бы необъяснимой, если забыть, что он был свидетелем триумфа поэтов символизма»[29].

Однако нельзя не заметить, что символы Ростана значительно отличаются от тех, которые характерны для творчества символистов. Его символам не присуща многозначность, мистическая таинственность, претензия на глубочайшее постижение мира, иррационализм. Интересно в этом отношении сопоставление «Шантеклера» с «Синей птицей» М. Метерлинка (1908). Произведения эти во многом близки не только по предмету изображения, но также и по общему взгляду на мир (Метерлинк в этот период своего творчества шел от символизма к неоромантизму), однако если у Метерлинка вещи как бы оживают, в них обнаруживается своя логика, своя жизнь души (то есть система символов остается символистской по преимуществу), то у Ростана животные выступают как аллегории, олицетворяющие качества людей, и аллегорический характер системы символов позволяет говорить не о символическом, а о символико-аллегорическом звучании произведения.

Однако создание символико-аллегорического спектакля упирается в проблему зрительского восприятия. Чтобы условность пьесы была воспринята зрителем, Ростан не скрывает, а, наоборот, обнажает эту условность. Поэтому он предваряет пьесу «Прелюдией», в которой Директор Театра (один из персонажей) заставляет зрителей по звукам, доносящимся из-за занавеса, догадываться о том, что будет представлено на сцене. При этом на сцене, скрытой занавесом, царит иллюзия настоящей жизни, созданная средствами натуралистического театра: звуки хлопанья дверей, конского топота, падающих железных болтов, шороха соломы перемежаются с простонародной перебранкой уезжающих с фермы на праздник хозяев. Директор театра предупреждает, что будет представлен птичий двор, но чтобы зрители могли разглядеть птиц, сцену заставили увеличительным стеклом.

Идея увеличительного стекла выражает важный эстетический принцип Ростана, направленный против натуралистического театра: театр призван собирать, фокусировать, концентрировать отдельные черты и стороны действительности, давая обобщенные образы, который в «Шантеклере» выступают как символико-аллегорические.

С поднятием занавеса натуралистическая имитация действительности уступает место символико-аллегорическому театру, а «кусок действительности» — птичий двор — превращается в изображение всего мира, в котором есть снобы (Цесарка), мещане (Серая Курочка), непререкаемые авторитеты (Павлин), доморощенные философы (Индюк) и т. д. В центре этого мира оказывается истинный поэт — Шантеклер, владеющий поразительным искусством пения, но тщательно скрывающий свой секрет. Лишь залетевшей из леса Фазаньей Курочке удается заставить Шантеклера раскрыть этот секрет. И выясняется, что Шантеклер не рассказывает о тайнах своего искусства не из боязни, что кто-то воспользуется его секретом, а из опасения, что он будет осмеян толпой.

Раскрытие секрета Шантеклера — это изложение новой программы Ростана. Прежде всего, подчеркивается, что тело Шантеклера идеально приспособлено для пения:

 

Как рог охотничий я выгнут, как труба,

Как будто для того, чтобы массою извилин

Был звук внутри меня особенно усилен.

Для звука создан я, как рыба для воды. [II, 229][30]

 

Впервые в творчестве Ростана звучит идея соответствия внешнего облика внутреннему содержанию, причем это касается не только Шантеклера, но и практически всех других персонажей (за исключением, может быть, Соловья).

Вторая часть секрета Шантеклера заключается в том, что он ощущает свою связь с землей:

 

Сливаюсь я с землей всем выгибом своим;

Как в чаше раковин, во мне тогда таится

Весь шум земных глубин: я не простая птица,

Я — рупор золотой, и сквозь меня проник

И к небесам летит земли могучий крик. [II, 230][31]

 

Итак, гармония микрокосма выливается в гармонию вселенной, земли и неба, а значит (в переводе с языка аллегорий) — обыденного и возвышенного. Мысль эта, развивавшаяся и раньше в творчестве Ростана, приобретает в «Шантеклере» пантеистическое звучание.

Наконец, последняя тайна Шантеклера — в идеализме, в вере в свою особую миссию, в то, что своим пением он зажигает зарю. Шантеклер не ошибается, когда оберегает эту последнюю тайну от всех любопытных: когда он в третьем действии бросает эту тайну как вызов толпе птиц, те принимаются хохотать. Между тем, именно в вере, даже если эта вера нелепа с точки зрения здравого смысла, заключается, по Ростану, источник вдохновения поэта.

Сам Ростан не заблуждается насчет идеализма своего героя. С упорством Дон Кихота Шантеклер утверждает, что своим пением он зажигает зарю. И, как Дон Кихот, он познает горечь разочарования в иллюзии, составлявшей смысл его жизни. Но если Дон Кихот, расставшись с иллюзией, примиряется с «нерыцарским» образом жизни и в конце концов умирает, то Шантеклер, которого Фазанья Курочка хитростью заставила пропустить восход солнца, только укрепляется в вере в свое предназначение, однако если раньше он считал, что искусство воздействует на природу, то теперь он провозглашает новую идею: искусство заменяет природу, скрашивает действительность:

 

В те утра,

В те грустные утра, когда, не веря маю,

Природа зябкая уныла и сера

И твари бедные все медлят с пробужденьем,

Я Солнца яркий свет им заменяю пеньем! [II, 301]

 

Итак, Шантеклер сохраняет веру, подкрепляя ее новыми аргументами, он остается идеалистом — и в этом сказывается полемика с финалом «Дон Кихота» Сервантеса. Логично предположить, что именно так должен был развиваться замысел ростановского «Дон Кихота», влившийся и растворившийся в «Шантеклере».

Итак, если идентифицировать новую программу Ростана с секретом Шантеклера, для чего есть все основания, то она сводится к соответствию между способностями, задатками художника и характером его творчества, к требованию жить одной жизнью с природой и, наконец, к вдохновению, основанному на вере в высшую миссию искусства.

С этих позиций Ростан устами Шантеклера и через сатирическое изображение птиц, претендующих на лавры поэтов, осуждает все новейшие течения в искусстве. Среди представителей «нового искусства» особо выделяется Дрозд, образ которого создается через ряд символических деталей: по рождению он должен жить в лесу, но вполне довольствуется клеткой. Он остроумен, но это остроумие с претензией. Сатирой на критиков, считающих себя непогрешимыми в оценке произведений искусства, является образ Павлина. Определяя свое отношение к какому-либо художественному явлению одним категоричным словом, Павлин вызывает восторг среди его поклонников. Между тем, Ростан против схемы, против лаконичности и категоричности оценок, осмеянных им в образе Павлина, как и против недоговоренности в самом искусстве, сторонниками которой выступают Дрозд и Индюк — здесь нужно видеть источник необычайного многословья Ростана, неоднократных повторений одних и тех же мыслей, что снижает художественные достоинства пьесы.

Ни одну из школ в искусстве Ростан не считает истинной. Изображая споры этих школ как петушиные споры между сторонниками «кокорекистов», «кикирикистов», «кукурукистов», «какаракистов» и т. д. (д. III, сц. 5)[32], драматург словами Шантеклера провозглашает свою программу: не следовать никаким школам и направлениям, а творить в соответствии с природой — таким должно быть истинное искусство. Так в самом тексте воплощается идея синтеза, не ограниченного никакой доктриной, в том числе и неоромантической.

Идея синтеза, неразделенности всего сущего, разрабатывавшаяся в прежних пьесах, оказывается в «Шантеклере» в прямой связи с попыткой создать синтетическое произведение , поэтому она получает самое широкое развитие. Мир неоднократно предстает в пьесе разделенным, однако всякий раз оказывается, что это разделение кажущееся. Так, разницы между прозаическим птичьим двором Шантеклера и романтическим лесом Фазаньей Курочки на самом деле не существует, эти миры устроены одинаково. Не противопоставляет Ростан и, казалось бы, противоположные миры дня и ночи. В заговоре против Шантеклера участвуют не только ночные птицы, но и дневные, а среди ночных птиц есть Соловей, в котором Шантеклер обнаруживает истинного художника.

В связи с образом Соловья развивается и еще одна мысль: то, что для одного существа является идеалом, для другого — естественное свойство. Шантеклер и Соловей завидуют искусству друг друга.

Шантеклер.

Быть звуком нежности — мой чистый идеал.

Соловей.

Быть долга вестником звучащим, как металл!

Шантеклер.

Увы! Я сладких слез ни в ком не вызываю!

Соловей.

Увы! Я никого от сна не пробуждаю! [II, 297]

 

Таким образом, идеал оказывается не прекрасной, но неосуществимой выдумкой, а тем, что уже существует в действительности, идеал становится реальностью, а реальность идеалом — таков круговорот ценностей во Вселенной.

Сопоставляя ростановскую концепцию единого мира с концепцией других неоромантиков, можно обнаружить известное расхождение представителей одного течения. Так, в стихотворении Жана Ришпена «Перелетные птицы», в котором так же, как в «Шантеклере», изображен птичий двор, выступающий как образ мещанской, обывательской жизни, домашним птицам противопоставлены перелетные птицы, олицетворяющие стремление к идеалу[33]. Ришпен отказывает обыденному в чертах возвышенного, для поэта характерно романтическое противопоставление убогого реального мира и мира мечты.

Отход Ростана от такой концепции отличает его от многих неоромантиков.

Однако если у Ростана мир не разделен на идеальный и обыденный, то он разделен морально: в «Шантеклере» нет слияния мира добра и мира зла. В этом морально разделенном мире Ростан отводит искусству особую роль: превратить злое в доброе и тем самым восстановить единство мира. Именно такое воздействие оказывает на животных песня Соловья:

 

Все тихо слушают в покорности счастливой,

Садится рядом волк с косулею пугливой,

Добро одно царит, забыта вся вражда… [II, 295][34]

 

Итак, Ростан видит в природе и искусстве великий синтез всех начал и пытается в соответствии с этим свойством природы создать синтетическое произведение, в котором подводились бы итоги всего его творческого пути и содержалось бы художественное завещание будущим поколениям художников. В «Шантеклере» множество параллелей с пьесами Ростана от «Романтиков» до «Орленка», однако, как верно подчеркивал Эдвард Хейл, Шантеклер, в отличие от Сирано и герцога Рейхштадтского, заканчивает не тем, что уходит из мира, с которым столкнулись их идеалы, напротив, он наперекор всему кричит свое «кукареку»[35].

Оптимистический финал «Шантеклера» как бы свидетельствует, что Ростан решил для себя все сложные проблемы творчества. Возможно, что это так ему и казалось. Однако идея синтеза, пронизывающая не только содержание, но и форму произведения, зачастую оборачивается компромиссом, эклектическим соединением самых разнородных элементов, которое Дж. Шарпантье назвал «великолепным синтезом аффектации (гонгоризма), вычурности и жеманства»[36]. Исследователь Ф. С. Наркирьер справедливо писал: «Субъективно Ростан выступал против декадентского искусства, но сам оказался в какой-то степени его данником. Шантеклер ратует за простоту, естественность, ясность, но именно эти качества в пьесе отсутствуют»[37].

Наконец, несостоятельной выглядит и претензия Ростана на глубокое вскрытие процессов действительности в своем произведении. Можно согласиться с Рене Лалу, рассматривавшим Ростана в ряду тех людей, что «жили мирно в эту «прекрасную эпоху», не представляя, какая трагедия приготовлена для сцены, которой будет весь мир»[38].

Ростан в «Шантеклере» не смог порвать с неоромантической художественной системой, создав лишь одну из ее разновидностей, однако попытка выйти за рамки неоромантизма его крупнейшего представителя со всей очевидностью свидетельствует о кризисе французского неоромантизма в начале XX века.

Вокруг «Шантеклера» еще до его публикации и постановки создалась атмосфера сенсации. Непосредственно перед премьерой в прессе начинается развернутое обсуждение драмы[39].

Подогретая прессой публика ждала от пьесы чего-то необыкновенного. Два первых акта оправдали эти ожидания, третий и четвертый были приняты холоднее. В неполном успехе спектакля Ростан упрекал театр и Люсьена Гитри. Тем не менее, пьеса была показана в течение года несколько сот раз при неизменно переполненном зале.

Сразу же после премьеры появилось множество рецензий на пьесу[40]. Восторженно встретили «Шантеклера» либералы Леон Блюм, Адольф Бриссон, Рене Думик[41]. Националистическая же пресса устами Леона Доде заявила, что успех пьесе обеспечили «иностранцы и евреи»[42], развернув против Ростана злобную кампанию[43].

Высокая оценка пьесе была дана за границей. В разных странах появились специальные работы о «Шантекларе»[44]. Аза Дон Диккинсон помещает изложение «Шантеклера» в своей работе «Лучшие книги нашего времени»[45], а Джозеф Шипли — в «Путеводителе по великим пьесам»[46]. Эмма Гольдман в статье «Шантеклере» писала: «…трудно что-либо сравнить с «Шантеклером» по философской глубине и поэтической красоте»[47]. Наконец, Эдвард Хейл в 1911 г. писал о пьесе: «Можно задуматься, а не назовет ли ее суд времени самой великой пьесой Ростана»[48].

В России «Шантеклер» не пользовался популярностью. Переведшая его на русский язык Т. Л. Щепкина-Куперник говорит о «Шантеклере» как о «совсем упадочной пьесе»[49].

В дальнейшем эта драма Ростана утратила свою популярность (исключая возобновление постановки в Париже в 1927 г., на спектакль откликнулись Р. Думик, Ж. Ражо, М. Ришардо[50]).

Однако образ Шантеклера, поэта, верующего в свою высокую миссию, сохраняет свое значение и в наше время.

 

«Шантеклер» в «Сатириконе» (Москва, 2001)

 

Об этом свидетельствует сенсационная постановка «Шантеклера» на сцене московского театра «Сатирикон» в 2001 г., осуществленная К. А. Райкиным.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности. — Произведения и герои: Произведения. — Историко-культурный контекст: Культура. — Научные приложения.


[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.

[2] Ростан Ж. О научном гуманизме // Наука и жизнь. 1974. № 8. С. 64.

[3] Bourdon J. La destin?e de M. Edmond Rostand // L’Art du Th??tre. 1903. № 33. P. 152.

[4] Faure P. Vingts ans d’intimit? avec Edmond Rostand. P., 1928. P. 59, 63–66, 103–104, 122–128, 132, 158–174; G?rard R. Edmond Rostand // Illustration. 1935. 2.III. № 4800. P. 251–254; etc.

[5] Приводится в кн.: Apesteguy P. La vie profonde d’Edmond Rostand. P., 1929. P. 219.

[6] Aubry R. Neuf ann?es ? Cambo. Comment M. Rostand fit «Chantecler» // Le th??tre. 1910. № 268. F?vr. II. P. 28–32.

[7] G?rard R. Op. cit. P. 253.

[8] Ibid. P. 254.

[9] Эти сопоставления подробно изучены в кн.: Bj?rkenheim M. Studier i Edmond Rostands Sk?despel. Helsingfors, 1927.

[10] См.: Cassell’s encyclopaedia of literature. L., 1953. Vol. 2. P. 1993.

[11] См.: Ripert E. Edmond Rostand, sa vie et son oeuvre. P., 1968. P. 152–153.

[12] Подтверждением этого вывода являются воспоминания сына Ростана. См.: Ростан Ж. Цит. соч. С. 64.

[13] Bourdon J. Op. cit. P. 154.

[14] Ibid. P. 154.

[15] Alein J. M. Le Bestiaire de Chantecler. Toulouse, 1957. P. 61.

[16] Цит. по кн.: Ripert E. Op. cit. P. 165.

[17] Berr E. Notre Interview d’Edmond Rostand // Lectures pour Tous. —1909. XII.

[18] March?s L. L’Histoire de Chantecler // Les Annales politiques et litt?raires. 1910. 6.II.

[19] G?rard R. Op. cit. P. 252.

[20] Bourdon J. Op. cit. P. 150.

[21] Ibid. P. 152.

[22] Bourdon J. Op. cit. P. 153.

[23] Aubry A. Op. cit.

[24] Berr E. Op. cit.

[25] Blum L. Chantecler // Commoedia. 1910. 8.II.; Doumic R. Chantecler par Edmond Rostand // Revue des Deux Mondes. 1910. 15.II. T. 55. P. 923–935.

[26] Приводится в ст.: Champclos D. Ce que dit M. Edmond Rostand // Commoedia. 1910. 1.II.

[27] Doumic R. Op. cit.

[28] Ripert E. Op. cit. P. 165.

[29] Lalou R. Le th??tre en France depuis 1900. P., 1968. P. 7.

[30] При цитировании переводов Т. Л. Щепкиной-Куперник текстов пьес Э. Ростана в квадратных скобках указывается том и страница по изданию: Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Пер. с фр. Т. Л. Щепккиной-Куперник. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1914.

[31] Оба цитируемых отрывка переведены Т. Л. Щепкиной-Куперник весьма вольно, но основная мысль Ростана сохранена неизменной. См.: Rostand E. Chantecler. P., 1910. P. 107, 108.

[32] Rostand E. Chantecler. P. 174.

[33] Они летят вперед сквозь тучи и светила,

В тот мир, где радости ни края, ни конца (…)

Туда, в чудесный край божественной химеры,

Туда за выси гор, за край земли, туда —

В край вольной радости — в столицу Новой эры,

В тот мир, что там, внизу, не снился никогда.

(Ришпен Ж. Перелетные птицы. М., 1946. С. 6. Переводчик не указан.)

[34] Т. Л. Щепкина-Куперник, сохранив основную мысль, несколько отошла от подлинника (образы волка и косули заменяют строчку «те, кто едят друг друга, садятся рядом» — Rostand E. Chantecler. P. 229).

[35] Hale E. E. Dramatists of to-day. Freeport; N. Y., 1969. P. 43.

[36] [Шарпантье Ж. Л.] Chaprentier J. L. Парижский диалог // Апполон. 1910, март. № 6, раздел «Хроника». С. 1.

[37] Наркирьер Ф. С. Театр Ростана // Ростан Э. Пьесы. М., 1958. С. 20.

[38] Lalou R. Op. cit. P. 11.

[39] См.: Aderer A. Les B?tes au Th??tre // Le Temps. 1910. 18. I.; Basset S. L’Histoire de «Chantecler» // L’Illustration. 1910. № 3492. 29 janvier. P. 82–83; Idem. Comment Chantecler a ?t? mont? // L’Illustration. 1910. № 3494. 12 f?vrier. P. 112; Claretie J. Au Pais des Oiseaux // Les Annales politiques et litt?raires. 1910. 16.I.; Faguet E. Le Plaidoyer de Chantecler // Les Annales politiques et litt?raires. 1910. 30.I.; Lema?tre J. Courrier de Paris // La revue fran?aise. 1910. 16.I.; etc.

[40] См.: Calmette G. Chantecler // Le Figaro. 1910. 10.II.; Chevassu F. Chantecler // Le Figaro. 1910. 8.II.; Flers R. Chantecler // La Libert?. 1910. 9.II; Gaubert C. Impressions sur Chantecler. Caen, 1911; Gr?le E. Chantecler // Journal de Caen. 1910. 9, 10.II.; Montesquiou R. R?flexions ? propos de Chantecler // Le Th??tre. 1910. № 269. Mars I. P. 2–6; Nozi?re. «Chantecler», ? la Porte-Saint-Martin // Le th??tre. 1910. № 268. F?vrier II. P. 2–8; Pawlowski G. A propos de Chantecler // Comoedia illustr?e. 1910. 19.II.; Regnier H. Chantecler // Le Journal des D?bats. 1910. 14.II.; Roz F. Chantecler // Revue bleue. 1910. 26.II. T. IX. P. 284–287; etc.

[41] Blum L. Chantecler // Commoedia. 1910. 8.II.; Brisson A. Chantecler // Le Temps. 1910. 14.II.; Doumic R. Op. cit.

[42] Daudet L. A propos de Chantecler // L’Action fran?aise. 1910. 13.II.

[43] См.: Daudet L. Le cas de Rostand // L’Action fran?aise. 1910. 9.II.; Idem. A propos de Chantecler // L’Action fran?aise. 1910. 13.II.; Gasquet J. Le Krach Rostand // L’Eclaire. 1910. 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27.II., 1.III.; Souday P.Chantecler // L’Eclaire. 1910. 8.II; etc.

[44] См.: Allen H. W. Real Cyrano, Chantecler and the Birds // Cornhill Magazine (London). 1910. Vol. 101, ser. 3, № 28. June. P. 832–845; Allou M. Edmond Rostand. «Chantecler» // Nuova Antologia. 1910. T. 146. P. 124–132; Andro L. F?r Chantecler // Das literarische Echo (Ettinger). 1909–1910. Bd. 12. S. 1273–1275; Holland H. S. Chantecler // The Commonwealth. 1909. Vol. 10. July. P. 193–198; Macdonald J. F. Paris. Edmond Rostand and Chantecler // The Fortnightly Review. 1910. Vol. 93. P. 575–590; Soisson, comte de. «Chantecler» // The English Review. 1910. Vol. IV. P. 740–747; etc.

[45] Don Diskinson A. The best books of our time, 1901–1925. N. Y., 1931. P. 258.

[46] Shipley J. T. Guide to best plays. Washington, 1956. P. 560–562.

[47] Goldman E. The Social Significance of the Modern Drama. Boston, 1914. P. 138.

[48] Hale E. E. Op. cit. P. 38.

[49] Щепкина-Куперник Т. Л. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948. С. 96.

[50] Doumic R. Reprise de Chantecler // Revue des Deux Mondes. 1927. T. 42. P. 223–230; Rageot G. Le vers ?ternel: Chantecler // Revue des Deux Mondes. 1927. T. 42. P. 624–640.