Руссо: создание актуальных персональных моделей для современной литературы (статья Вл. А. Лукова)

Жан Жак Руссо (Rousseau, 28.06.1712, Женева, — 2.07.1778, Эрменонвиль, близ Парижа) — философ, пи­са­тель, композитор, создатель новой педагогики, создатель актуальных персональных моделей для современной литературы[1].

Начало творческого пути. Руссо родился 28 июня 1712 г. в Женеве в семье часовщика. Мать Жан-Жака умерла при родах. В 10 лет он остался без отца, который скрылся из Женевы. Став учеником гравера, мальчик испытал унижения, грубость хозяина. Руссо не было еще 16 лет, когда он вынужден был покинуть Женеву и отправиться на поиски удачи. Неизвестно, чем бы закончилось его путешествие, но счастливый случай спас его от голодной смерти: его приютила госпожа де Варанс, к которой в сердце Жан-Жака вспыхивает глубокое и сильное чувство. Служа лакеем в аристократических домах, Руссо испытывает глубокое унижение. Он возвращается к госпоже де Варанс, в доме которой проходят 12 лет — самые спокойные годы жизни Руссо Он много читает — Рабле, Вольтера, Локка, других гуманистов и просветителей. Руссо сочиняет музыкальные произведения и разрабатывает новую систему записи нот с помощью цифр. В 1741 г. Руссо переезжает в Париж. Он видит, как аристократы, придворные Людовика XV ищут праздных развлечений, утопают в роскоши, в то время как повсюду можно встретить нищих, отчаявшихся, голодных. На некоторое время Жан-Жаку удается устроиться секретарем французского посольства в Венеции. Видя зло употребления и политические махинации посла, он не может молчать, и ему приходится покинуть службу. Руссо снова в Париже, где укрепляется его связь с выдающимися просветителями: Дидро, д’Аламбером, другими философами, которые приступили к созданию «Энциклопедии». Дидро предложил Жан-Жаку написать ряд статей для музыкального раздела «Энциклопедии».

«Рассуждение о науках и искусствах». Персональная модель творчества начала складываться в первом же значительном произведении Руссо. В 1749 г. Дижонская Академия объявила конкурс философских работ на тему «Способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов». По совету Д. Дидро Руссо принял участие в конкурсе, предложенную тему он считал особо значимой: «…Речь идет об одной из тех истин, от коих зависит счастье человечества». Так явилось первое значительное произведение писателя «Рассуждение о науках и искусствах» («Discours sur les sciences et les arts», 1750). Первая часть «Рассуждения» начинается с прославления просвещенного человека: «Прекрасное и величественное зрелище являет собою человек, выходящий, если так можно выразиться, из небытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим собою, устремляющийся духом в небеса, с быстротою солнечного луча пробегающий мыслью огромные пространства вселенной, и что еще величественнее и труднее — углубляющийся в самого себя, чтобы изучить человека и познать его природу, его обязанности и его назначение». Этот «естественный человек» просвещен, но не науками и искусствами, которые «обвивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рождены, заставляют любить свое рабство и создают так называемые цивилизованные народы».

Искусства и науки придают цивилизованным народам («счастливым рабам») внешние черты добродетелей, которых у них нет, воспитывают «душевную мелочность, столь угодную для рабства». Народам, променявшим свободу на сомнительные блага цивилизации, Руссо противопоставляет дикарей Америки. В чем их неуязвимость перед опасностью тирании? Руссо отвечает так: «Американские дикари, не знающие одежды и промышляющие лишь охотой, непобедимы: в самом деле, какое иго можно наложить на людей, у которых нет никаких потребностей?» Задача подлинного просветителя, с точки зрения Руссо, заключается в утверждении добродетели. Примером подлинно добродетельной жизни писатель считал, в частности, деятельность античного мыслителя Сократа.

Во второй части трактата писатель рассматривает конкретные виды искусства и достижения наук, подтверждая примерами свою мысль о вреде цивилизации для нравственной жизни человечества. Стиль трактата серьезен и страстен. Речь Руссо эмоциональна, насыщена восклицаниями и риторическими вопросами. Не столько логика, сколько чувство подсказывает ему аргументы. Он не столько убеждает, сколько заражает своим откровенно пристрастным отношением к теме, которая не просто интересна для него как ученого, но выражает самые откровенные, личные его мысли.

Трактат принес Руссо широкую известность. Последующие поколения писателей неоднократно возвращались к этому раннему изложению руссоизма. Если Монтескье или Вольтер выступали от имени всего «третьего сословия», то Руссо уже в первом трактате представляет беднейшую часть общества — крестьянство. Об этом он прямо говорит в последующих социально-политических трактатах: «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми» («Discours sur l’origine et les fondements de l’in?galit? parmi les hommes», 1754) и
«Об общественном договоре» («Du Contrat Social ou Principes du droit politique», 1762).

«Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми». В этом трактате персональная модель творчества  Руссо приобретает новые черты. В «Рассуждении» рассмотрены такие важнейшие проблемы, как возникновение частной собственности и государства, проблема прогресса. Писатель считает, что «от природы люди так же равны, как и звери». В первой части трактата описывается счастливое состояние первобытных людей, которые идеализируются мыслителем в соответствии с его идеей «естественного человека». Но на смену первобытному равенству пришло неравенство. Руссо выделяет три этапа утверждения неравноправных отношений в обществе. Первый этап — появление частной собственности. «Первый, кто, огородив участок земли, сказал: это мое и нашел людей, достаточно простодушных, чтобы этому поверить, был истинным основателем гражданского общества. От скольких преступлений, войн, убийств, от скольких несчастий и ужасов избавил бы род людской тот, кто крикнул бы подобным себе, вырывая колья и засыпая ров: берегитесь слушать этого обманщика, вы погибли, если забудете, что продукты принадлежат всем, а земля — никому». Так страстно обличает Руссо частную собственность. Второй этап связан с разделом земли и появлением богатых и бедных. Для защиты своей собственности богатые предложили бедным заключить соглашение — «общественный договор», охраняющий права каждого из участников этого соглашения. Устанавливается «законная власть», т. е. власть, основанная на законах, которые обеспечивают соблюдение «общественного договора». Но на третьем этапе «законная власть» переходит в произвол и тиранию. Государство уничтожило «естественную свободу», которую должно было защищать по «общественному договору». Появились господа и рабы, и господа присвоили себе власть, принадлежавшую всему народу, народ же потерял всякие права. Трактат Руссо, содержавший критику господствующих сословий с позиций беднейшей части населения, произвел на французское общество большое впечатление. Он резко отличался от произведений большинства просветителей не только наиболее демократической позицией, но и элементами диалектического подхода к истории человечества.

«Об общественном договоре» — самое значительное политическое произведение Руссо, выросшее из предыдущих трактатов. Но если в них страстно обличались пороки цивилизации, то в «Общественном договоре» обосновываются черты идеального государства, излагается политическая программа революционного звучания. Руссо хочет написать строго научное сочинение, в котором место восторженных или гневных фраз «Рассуждений» заняли бы доказательства, теоремы. Но он не только философ, но и художник и переживает каждую свою мысль эмоционально. Первая фраза трактата стала знаменитой: «Человек рожден свободным, а между тем везде он в оковах». Лучшей формой правления признается республика, хотя возможны и другие. Основной принцип государства — суверенитет народа. Это означает, что верховная власть в стране принадлежит народу. Эта власть неотчуждаема: никто не может отнять верховные права народа, и он никому не может их передоверить. Эта власть неделима: законодательная власть не может быть отделена от власти исполнительной. Итак, верховный правитель и законодатель — народ. Но кто же тогда подданный? Тот же народ. Каждый человек обязан умерить свои индивидуальные требования, желания, подчинившись требованиям большинства. Тот же, кто идет против большинства, может быть наказан и даже казнен. Между народом как сувереном (правителем) и народом как подданным стоит посредник — правительство, призванное организованно осуществлять волю народа. Правительство не может обладать самостоятельной властью: ведь тогда нарушатся принципы неотчуждаемости и неделимости суверенитета. Если же кто-то захочет захватить власть, то он должен быть объявлен узурпатором и свергнут. Согласно Руссо, какое бы правительство ни пришло к власти, народ не должен отказываться от своих верховных прав. Все главные вопросы должны решаться на общем собрании всего народа. Современные государства, огромные по размерам, не лучшая форма организации народов. Идеалом являются малые государства, такие, как древнегреческие республики, как Швейцария. Руссо предупреждает: «В стране действительно свободной граждане все делают своими руками, а не деньгами». Но он подозревает, что его проект идеального государства, где объединились бы политика и мораль, где богатые добровольно отказались бы от своих привилегий в пользу бедных, неосуществим: «Если бы существовал народ, состоящий из богов, то он управлялся бы демократически. Та кое совершенное правительство не годится для людей».

«Юлия, или Новая Элоиза». В 1756 г. Руссо начал работу над романом «Юлия, или Новая Элоиза» («Julie ou la Nouvelle H?lo?se», 1761). Этот роман стал вершиной литературы французского сентиментализма. Здесь окончательно сформировалась первая персональная модель творчества Руссо. Руссо утверждает в искусстве нового героя — плебея, наделенного богатым духовным миром, необычайной чувствительностью. Таков герой романа Сен-Пре, который служит учителем Юлии, дочери барона д’Этанжа. Сен-Пре и Юлия страстно полюбили друг друга. Об этом мы узнаем из их писем: Руссо использует форму эпистолярного романа, которая позволяла писателю показать чувства героев изнутри. Это, с одной стороны, придало роману лирический характер, а с другой — значительно расширило возможности психологического анализа. Конфликт романа носит двойственный характер: с одной стороны, он заключается в противоречии между естественным чувством и социальными условиями; с другой — в противоречии между тем же чувством и требованиями просвещенного Разума. Сентименталист Руссо утверждает, что первое противоречие приводит человека к пороку (раскрытию этой мысли посвящены части 1–3); второе — к Добродетели (о чем повествуется в частях 4–6). Вот почему так отличается начало произведения от его финала. Изменяется предмет анализа — изменяется и мир, в котором живут герои. Говоря о социальных преградах, вставших на пути Чувства, Руссо вкладывает в письма своих героев гневное осуждение законов феодального общества. Во второй половине романа рисуется картина идиллической жизни на фоне прекрасной природы. Здесь изложена положительная программа Руссо, предваряющая идеи «Общественного договора». Общество должно соединить успехи цивилизации с естественными законами, умеренными потребностями, добродетелями и, таким образом, стать «второй природой» для человека.

В первой части (самой большой, включающей 65 писем) писатель рисует любовь Сен-Пре и Юлии как взрыв естественных чувств. В чистые отношения влюбленных вмешивается феодальная система оценки человеческих достоинств. Отец Юлии узнал о том, что она любит простого учителя. Барон запрещает дочери видеться с Сен-Пре и хочет выдать ее замуж за одного из своих знатных друзей. Положение героев напоминает им средневековую историю любви философа Абеляра и Элоизы: влюбленные были разлучены и только в письмах могли изливать друг другу свои чувства (отсюда название романа «Новая Элоиза»). Юлия и Сен-Пре, забыв нравственные запреты, которые прежде охраняли чистоту их любви, становятся любовниками. В сердце Сен-Пре появляются дурные чувства, прежде всего ревность, не сдерживаемая разумом. Он вызывает на дуэль англичанина Эдуарда Бомстона, подозревая, что Юлия к нему неравнодушна. И только самоотверженность Юлии и благородство милорда Бомстона прекращают опасную и бессмысленную ссору. Отъездом Сен-Пре по настоянию Юлии заканчивается первая часть романа.

Центральный эпизод второй части — пребывание Сен-Пре в Париже. Эта часть строится как «роман развращения», т. е. история нравственного разложения человека под влиянием городской цивилизации. Сен-Пре знакомится с светским образом жизни, у него появляются дурные знакомые. Он совершает поступки, в которых ему приходится потом раскаиваться. Внутренняя жизнь Юлии в этой части раскрыта менее подробно. Однако из ее переписки с Эдуардом и двоюродной сестрой Кларой ясно, что и она на грани опрометчивых поступков и всерьез обсуждает мысль о побеге с Сен-Пре из родительского дома в Англию.

Третья часть — поворотная в романе. Умирает мать Юлии. Юлия считает, что смертельный удар нанесли матери письма Сен-Пре, которые та нашла. Она решает порвать с Сен-Пре и выходит замуж за господина де Вольмара, друга отца. Этот немолодой человек отличается сдержанностью и благоразумием. Он полюбил Юлию, «однако и эта страсть так ровна, так сдержанна, — можно сказать, он любит потому, что стремится любить, а стремится любить потому, что так подсказывает разум». Описанием ровного, спокойного счастья Юлии и Вольмара открывается вторая половина романа, в которой Руссо переходит от действительного к желаемому, от реальности Парижа к идиллии Женевского озера.

В четвертой и последующих частях романа обрисовка чувств героев носит типично сентименталистский характер. Это чувства, облагороженные просвещением и разумом, нежные, но умеренные. Страсти героев подчиняются законам природы. Этим описание чувств у сентименталистов отличается от изображения страстей у предромантиков.

Образ господина де Вольмара становится центральным в раскрытии сентименталистской концепции чувства. Юлия признается мужу в своей былой любви к Сен-Пре. Оказывается, что об этом Вольмар знал еще до женитьбы, но, как благородный человек, не требовал от жены признаний. Более того, Вольмар предлагает Юлии пригласить Сен-Пре стать учителем их детей.

Если в Вольмаре Руссо стремился показать человека, уже достигшего благоразумия и умеренности, то образы Юлии и Сен-Пре показывают путь к этому состоянию.

Кульминацией романа становится письмо XVII четвертой части, в котором Сен-Пре описывает милорду Эдуарду Бомстону свою прогулку с Юлией по Женевскому озеру и окрестным горам. Огромную роль в этом эпизоде играет образ природы. Руссо первым придал пейзажу в романе первостепенное значение. Он стал основоположником лирического пейзажа. Картина природы у Руссо вся пронизана чувствами и настроениями героев. И среди этих чувств особым, самостоятельным, но пронизывающим все другие становится «чувство природы», которое Руссо воспитывает у своих читателей.

Пятая часть романа — самая идиллическая. Радости семейной жизни Юлии и Вольмара, нежная дружба героев омрачаются лишь тремя обстоятельствами: неверием господина Вольмара, отрицающего существование Бога и бессмертие души, страшным сном Сен-Пре, который видит Юлию на смертном ложе, и любовной историей милорда Эдуарда, которая может закончиться позорным браком. Но Сен-Пре расстраивает брак Эдуарда, Эдуард освобождает Сен-Пре от ночных страхов, идиллическая атмосфера снова воцаряется. Эта часть очень важна для понимания подхода Руссо к созданию характеров своих персонажей. Ни Сен-Пре, ни Юлия не являются исключительными личностями. Их чувствительность, стремление к счастью в любви, добродетельность — естественные качества, а значит, они присущи всем. Вот почему окружающие главных героев другие персонажи отличаются от них лишь некоторыми индивидуальными качествами, но все они похожи друг на друга в главном. Руссо считает, что только испорченные люди живут по закону, сформулированному Гоббсом: «Человек человеку волк».

В шестой части романа наступает развязка. Юлия, спасая своего сына, упавшего в озеро, тяжело заболевает и через несколько дней умирает. В последнем письме к Сен-Пре она признается, что по-прежнему любит его: «Добродетель, разлучившая нас на земле, соединит нас в вечной жизни. В сем сладостном ожидании я и умру. Какое счастье, что я ценою жизни покупаю право любить тебя любовью вечной, в которой нет греха, и право сказать в последний раз: «Люблю тебя».

Так в финале романа Руссо окончательно снимает противоречие между естественным чувством и добродетелью, но очевидно, что их гармония наступит только в потустороннем мире. Это согласуется с религиозными взглядами Руссо: не признавая католическую церковь, ее учение о Боге, он верил в некое высшее существо, в бессмертие души. «Юлия, или Новая Элоиза» — это лирико-философский роман, насыщенный огромным идейным содержанием. Проблемы любви и добродетели, природы и общества, социального неравенства и душевного благородства, городской цивилизации и сельской идиллии, проблемы нравственного и художественного содержания искусств, воспитания и др. нашли глубокого истолкователя в лице Руссо.

Роман имел невероятный успех. Читатели рыдали над всеми чувствительными местами, а дойдя до сцены смерти Юлии, по свидетельству современника, уже «не плакали, но кричали, выли как звери». В течение XVIII века роман выдержал свыше семидесяти изданий, намного опередив все другие произведения французской литературы того времени. «Юлия, или Новая Элоиза» — самое популярное произведение во Франции второй половины XVIII века, несмотря на неприятие его классицистами (в том числе Вольтером).

«Эмиль, или О воспитании». Начало 60-х годов было самым плодотворным временем деятельности Руссо: «Новая Элоиза» выдвинула его в число крупнейших писателей эпохи. «Общественный договор» стал вершиной политической мысли XVIII века. Появившийся через два месяца после выхода «Общественного договора» роман-трактат «Эмиль, или О воспитании» («?mile ou De l’?ducation», 1762) опередил педагогическую мысль XVIII столетия. Руссо первым систематически изложил теорию естественного воспитания, которое учитывает особенности физического, умственного и нравственного развития ребенка на разных этапах формирования его личности. Писатель выдвинул три важных положения: о целесообразности естественного воспитания, о различиях между детьми и взрослыми, о внутренних различиях между этапами развития детей.

Обосновывая первую мысль, Руссо пишет: «Воспитание… дается нам или природою, или людьми, или вещами». Эти виды воспитания должны находиться в единстве, иначе человека будут раздирать противоречия. Но воспитание со стороны природы от нас не зависит, а со стороны вещей — зависит лишь частично, и только третий вид воспитания управляем людьми. Отсюда вывод: «Так как совпадение трех видов воспитания необходимо для его совершенства, то два другие следует направлять согласно с тем, на которое мы не имеем никакого влияния», следовательно, «воспитание должно быть естественным», т. е. основанным на законах природы.

Этот вывод позволяет обосновать и второе исходное положение: «Природа хочет, чтобы дети были детьми, прежде чем быть взрослыми… У детства свои собственные взгляды, свой собственный образ мыслей и чувств, и нет ничего безрассуднее, как желать заменить его нашим…»

Из ориентации на природу вытекает и третий тезис — о наличии разных этапов в формировании человека. В соответствии с этим положением он разделяет рассказ о воспитании Эмиля на четыре части. Роман начинается с книги, которая называется «Первый год жизни». Книга вторая — «Детский возраст» — описывает Эмиля с 2 до 12 лет. Книга третья — «Отроческий период жизни» — посвящена периоду с 12 до 15 лет. Четвертая книга романа называется «Юношеский возраст» и охватывает пору жизни Эмиля от 15 лет до его вступления в брак.

Три исходных тезиса определяют цели воспитания, его содержание и методы его осуществления. Цель воспитания, по Руссо, — подготовить наилучшим образом своего воспитанника к жизни: «Жить — вот ремесло, которому я хочу учить его. Выходя из моих рук, он не будет — соглашаюсь в этом — ни судьей, ни солдатом, ни священником: он будет прежде всего человеком Руссо настаивает на том, чтобы ребенок изучал действительность, непосредственно с ней соприкасаясь: «…Не нужно иной книги, кроме мира; не нужно иного наставления, кроме фактов. Читающий ребенок не думает, он только и делает, что читает; он не учится, а учит слова». В третьей книге «Эмиля» Руссо критикует традицию раннего знакомства ребенка с книгой, требуя воспитывать детей в их общении с природой. Исключение делается для «Робинзона Крузо» Д. Дефо. Очевидно, в выборе романа-учебника, путеводителя в жизни появились известная близость идей английского и французского просветителей. Эта книга выбрана далеко не случайно. В ней прославляется физический труд. Руссо включает труд в круг обучения и воспитания. Он считает труд неизбежной обязанностью человека, живущего в обществе: «Всякий праздный гражданин — богатый или бедный, сильный или слабый — есть плут». Руссо- сторонник ручного труда, т. к. он наиболее соответствует естественному состоянию. Каждый должен овладеть земледелием и особенно ремеслом. «Молодой человек, обнаружь в своей работе руку мужчины!» — призывает Руссо, смеясь над торговцами модными товарами, портными, представителями других «женских» профессий.

Философский взгляд на вещи, на политику и мораль должен вырабатываться в юношеском возрасте. Здесь, наконец, может пригодиться история, воспитание по книгам.

Интересна методика воспитания, которую разрабатывает Руссо. Это так называемое «свободное воспитание», в котором словесное обучение заменяется приобретением личного опыта, а наказание —естественными последствиями поступка: «Не давайте своему ученику никаких словесных уроков, он должен получать их лишь из опыта; не налагайте на него никаких наказаний, ибо он не знает, что такое быть виноватым; никогда не заставляйте его просить прощения, ибо он не сумел бы вас оскорбить», — пишет Руссо. Если ребенок разбил стекло, наказанием будет холод в комнате, если он испачкал и порвал одежду, наказанием будет плохой внешний вид.

К четырем книгам о воспитании юноши Руссо прибавляет пятую книгу — о воспитании девушки. Писатель — противник одинакового воспитания и обучения юноши и девушки. Так как цель воспитания девушки заключается в подготовке ее к роли образцовой жены и матери, то меняется и содержание всей воспитательной деятельности, и круг изучаемых предметов и ремесел. Но методика остается сходной. Ее основа — практическая значимость для ребенка получаемых им от воспитателя уроков: «…Важно не то, чтоб он учился тому или иному, а то, чтоб он понимал, чему учится и на что это ему нужно…» Задача воспитателя — пробудить мотивы той деятельности ребенка, которая представляется взрослому необходимой: «Прежде всего, вы должны хорошо помнить, что лишь в редких случаях вашею задачей будет указывать, что он должен изучать: это его дело — желать, искать, находить; ваше дело — сделать учение доступным для него, искусно зародить в нем это желание и дать ему средства удовлетворить его». В пятой книге «Эмиля» писатель сообщает о Софии: «Она не прочла ни одной книги, кроме Барема и «Телемаха», случайно попавшего ей в руки, то есть кроме учебника арифметики и романа французского писателя Франсуа Фенелона (F?nelon) «Приключения Телемаха» («Les aventures de T?l?maque», 1699), в котором античный миф используется для изложения философских и политических идей, предвосхитивших просветительскую программу.

Но «Эмиль» не только трактат, это одновременно и роман. Как бы иллюстрацией к трактату о воспитании является здесь история Эмиля.

В романе рассказывается о юноше Эмиле, о его воспитании, обучении ремеслам, его любви к Софи и счастливом браке с ней. Но Эмиль не образ живого человека, наделенного индивидуальными качествами, это художественно-философское обобщение, персонифицированное представление о человеке вообще (то же самое можно сказать о Софи, об Учителе, каким себя изображает Руссо). Трактат о воспитании сопровождается постановкой художественного эксперимента: берется некий человек, воплощающий все человечество (поэтому он ни плох, ни хорош, ни умен, ни глуп), и помещается в опытные условия.

Книга «Эмиль, или О воспитании» сразу же после выхода в свет приобрела восторженных почитателей и яростных противников.
Особое потрясение вызвал эпизод из четвертой книги романа, получивший название «Исповедь савойского викария». В нем Руссо обрушился на официальную церковь, изложил свою «религию сердца». Церковь ответила самыми решительными мерами. «Эмиль» был сожжен в Париже рукой палача. Через неделю противники французских католиков швейцарские протестанты тоже сожгли книгу Руссо. Автор долгое время нигде не мог найти себе приюта: власти везде изгоняли его, церковники натравливали на него простых людей, распространяя слух, что он колдун. Некоторое время Руссо живет в Англии у философа Юма. Здоровье Руссо пошатнулось. К физическим недомоганиям добавилось расстройство психики. У Руссо появляется мания преследования. Но он продолжает творить.

Преследования Руссо были вовсе не случайными. Нельзя не учитывать и того, что хотя некоторые просветители высказали положительное мнение о романе (например, Вольтер в письме маркизу Д’Аржансону от 22 апреля 1763 г.), в целом энциклопедисты не поддержали писателя. Таким образом, положение Руссо в Мотье было отчаянным. 18 ноября 1762 г. он пишет письмо в ответ на опубликованное парижским епископом Кристофом Бомоном «осуждение» его педагогического романа, в письме подвергаются критике государственное устройство Франции, церковь, система воспитания.

По свидетельству Барбье (запись в «Историческом и анекдотическом дневнике царствования Людовика XV», сделанная в июне 1762 г.), «Эмиль» после его официального сожжения стал пользоваться такой популярностью, что книга, первоначально стоившая 18 ливров, потом продавалась по 2 луидора, по всей Европе распространялись перепечатки, выходившие в Голландии. Но Руссо не мог знать о масштабах популярности книги. Только глубокая вера в правильность своей позиции, истинность высказанных в «Эмиле» идей давала великому писателю силы продолжать творческую деятельность.

«Пигмалион». Помимо первой в творчестве Руссо формировалась и вторая персональная модель творчества, связанная с зарождением предромантизма в рамках просветительской литературной среды. В самые трудные дни 1762 г. Руссо написал одноактную лирическую пьесу в прозе «Пигмалион» («Pygmalion»). Окончательный вид она приобрела в 1770 г. Пьеса представляет собой монолог скульптора Пигмалиона. Его страстное желание оживить созданную им статую Галатеи в финале осуществляется. Одна из важнейших для Руссо тем его пьесы — тема Галатеи, осознающей себя («Я. (…) Это я. (…) Это уже не я. (…) Ах! это тоже я» — связывает ее с «Эмилем», причем в первоначальном тексте педагогического романа (так называемой «рукописи Фавра») она звучит уже на первой странице: человек наделен знанием лишь одной идеи — сознанием своего «Я». Эта мысль сохранилась и в первой книге окончательного текста педагогического романа. Кстати, именно это место пьесы впоследствии подверглось критике со стороны энциклопедиста Мельхиора Гримма, считавшего неправдоподобным, что ожившая статуя сразу произнесла фразу, означавшую высшее самосознание личности.

Но в «Пигмалионе» есть и определенная полемика с «Эмилем». Педагогический роман начинается со ставшего знаменитым тезиса: «Все выходит хорошим из рук Мироздателя, все вырождается в руках человека». В «Пигмалионе» же утверждается: есть на земле люди, которые подобны богу в своей способности создавать одухотворенную красоту и совершентво, — это гениальные художники. В пьесе показано, как из страстного стремления гения претворить идеал в действительность рождается новый мир ожившей мечты, в котором начинается непосредственное общение художника с идеалом, прежде чуждые миры начинают сближаться и, теряя свою определенность, растворяться один в другом.

В пьесе нет еще романтического представления о вечной и непреодолимой противоположности идеала и действительности. Но Руссо выдвигает целую систему идей, из которой только и мог возникнуть романтизм. Прежде всего, он по-новому понимает идеал. Для классицистов идеал был достижим и реализовался в классических образцах искусства, а также в героическом, добродетельном поведении, в рационалистически безукоризненной мысли. Пигмалион в драме Руссо отвергает понимание идеала как совершенного образца: «Тир, ты богат и великолепен, но памятники искусства, которыми ты блистаешь, больше не влекут меня! Мне уже не хочется любоваться ими. Общение с артистами и философами мне в тягость», — восклицает он.

Идеал Руссо — это духовность природы, жизнь и любовь. Пигмалион, создавший совершеннейшее, но бесчувственное изваяние Галатеи, взывает к идеалу: «А ты, высший дух, недоступный чувствам и открывающийся лишь сердцам, душа вселенной, основа всего сущего, ты, посредством любви дарующий элементам гармонию, материи — жизнь, телам — чувствительность и форму всем созданиям; священный огонь, дивная Венера, силой которой все существует и беспрестанно возрождается; ах, где подвластное тебе равновесие вещей? где твое всеобъемлющее могущество; где тот закон природы, что руководит моими силами? где твоя животворная сила, если порывы мои тщетны и бесплодны?». Одухотворенная природа, таким образом, неизмеримо выше самого прекрасного, самого совершенного искусства. Но Галатея оживает, что доказывает возможность рукотворного идеала. Это по плечу только гениальному художнику, который становится новым вождем человечества. Пигмалиону свойственна не гениальность рук, а гениальность воображения, его полная свобода. Напряженностью абсурдного, с точки зрения логики, желания оживляет Пигмалион Галатею.

Итак, концепция искусства, изложенная в «Пигмалионе», во многом дополняет систему идей педагогического романа. Однако избрана иная форма: не философско-художественное повествование, приближенное к современной жизни, а монолог персонажа из античной мифологии.

Возможно, именно раздумья Руссо над «Телемахом» Фенелона, относящиеся ко времени завершения педагогического романа, повлияли на замысел «Пигмалиона». В литературе XVIII века еще не было традиции в раскрытии темы художника и его места в судьбах человечества. «Пигмалион» был в этом отношении новаторским произведением. Руссо мог создать тему, столь его волновавшую, произведение с совершенно оригинальным сюжетом. Однако он избрал другой путь: найдя в античной литературе соответствующий сюжет, он утвердил свою идею как уже давно высказанную, освятил ее авторитетом многовековой традиции. В этом он предвосхитил обращение предромантиков к мистификации с целью представить новые идеи и образы как давно существовавшие. Открыв конфликт между по-новому понятым идеалом и формами его воплощения в действительности, Руссо вводит в драматургию и нового человека — образ художника. Пигмалион не только по профессии художник, он — художественная натура. Руссо в образе Пигмалиона задолго до романтиков раскрыл диалектику индивидуальной души, колебания ее от «мировой скорби» в начале пьесы до восторга, экстаза в финале. Многочисленные ремарки посвящены почти исключительно описанию сильных душевных движений героя («объятый ужасом», «спускается дрожащий и рассеянный», «нежно», «долго молчит, глубоко подавленный», «пылко», «сильный душевный порыв», «еще взволнованнее, вдохновеннее», «горькая ирония», «крайняя подавленность», «бурное негодование», «глядит на нее в экстазе»). Вместо обобщенной классицистической страсти Руссо воспроизводит мгновенные порывы, которые сменяются тут же столь же сильными и короткими вспышками чувств. Единство психологического портрета возникает, по существу, на романтической основе: герою Руссо свойственна неистовость. «Мучения, мольбы, желания, бешенство, бессилие, любовь роковая, гибельная… О, — весь ад в моей измученной душе…» — вот характерный образец экспрессивной речи Пигмалиона, в которой почти нет спокойных, рассудительных фраз.

Весной 1770 г. Руссо жил в Лионе. Здесь он вспомнил о существовании «Пигмалиона» и, разыскав лионского торговца и музыканта-любителя Ораса Куанье, предложил ему написать музыку к пьесе. 19 апреля прево лионских торговцев представил «Деревенского колдуна» (комическую оперу Руссо, написанную в 1752 г.) и «Пигмалиона» в присутствии автора. Драма превратилась в мелодраму (в первоначальном значении — когда текст сопровождается музыкой). Хотя из 23 музыкальных номеров, из которых состоит сопровождение «Пигмалиона», лишь 2 принадлежат Руссо, а музыка в целом не отличается особыми достоинствами, значение лионской премьеры трудно переоценить. Руссо утвердил принцип параллельного использования различных художественных средств для воплощения единого содержания, когда каждое средство как бы повторяет, «дублирует» другие, чем достигается значительное усиление впечатления от спектакля (назовем его «принципом резонанса»).

Лирическая сцена Руссо предвосхитила те изменения, которые произошли во французском театре с приходом в него нового, более демократического зрителя — в этом большая заслуга автора. Мелодрама по форме у Руссо не соединилась еще с мелодрамой по содержанию (с «готической драмой», «трагедией рока», «драмой Спасения»). Только необычайная, исключительная напряженность эмоциональной атмосферы, иррациональное начало роднят концепцию пьесы Руссо с мелодрамами конца XVIII — начала XIX века. Но в форме мелодрамы сказались существеннейшие предромантические тенденции, которые пронизывают драматургию и театр Франции рубежа веков.

«Исповедь». Последней великой книгой Руссо стала «Исповедь» («Les Confessions», 1765–1770, изд. 1782, 1789). «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы — и этим человеком буду я». Так начинается эта книга Руссо. Он писал ее во время скитаний, работал урывками, боясь, что враги похитят рукопись. Описание событий жизни Руссо обрывается на 1765 г., когда гонения после опубликования «Эмиля» достигают кульминации: население, подстрекаемое реакционерами, забрасывает камнями дом Руссо, затем власти приказывают ему в 24 часа покинуть другой дом — и великий мыслитель становится странником, которому нигде нет приюта. Задачи «Исповеди» всеобъемлющи: на примере своей жизни, рассказанной с предельной правдивостью, разъяснить, что есть человек, каков истинный смысл его жизни, каковы пути достижения истины и совершенства. Универсальность задач порождает многогранное освещение судьбы писателя, многоплановость повествования (можно говорить об интимно-лирическом, конкретно-бытовом, социальном, философском планах). Универсальность сказывается в синтетическом жанре произведения, растворившем в себе, слившем воедино черты автобиографии, мемуаров, романа, трактата и других жанров.

В «Исповеди», особенно в первой части, включающей 1–6 книги, заметно влияние сентиментализма. Становление личности Руссо можно рассматривать как процесс «воспитания чувств». Начав рассказ о себе с самого рождения, писатель не скрывает проступков детства и юности, но показывает, как под влиянием добродетельных примеров, соприкосновения с природой, благодаря изначальной доброте сердца его чувства облагораживаются, формируется его нравственное сознание.

Вершина сентименталистских тенденций — образ госпожи де Варанс. Руссо нашел для него особо нежные краски, опоэтизировал ее внешний и внутренний облик.

В некотором отношении «Исповедь» Руссо предваряет критический реализм XIX века. Реалистам был близок образ талантливого человека из народа, вынужденного пробиваться в жестоком мире эгоизма и расчета. Таков, например, герой романа Стендаля «Красное и черное» Жюльен Сорель. Не случайно Стендаль называет среди любимых книг своего героя «Исповедь» Руссо.

В «Исповеди» обнаруживается близость к реалистическому изображению характера героя и в его связи с социальными обстоятельствами его жизни. Особенно это проявилось в сфере описания чувств. Руссо выступает непосредственным предшественником реалистического психологизма XIX века. Во второй книге «Исповеди» есть такой эпизод: в 1728 г. Руссо, служа лакеем в доме одной графини, украл ленту, а когда воровство обнаружилось, свалил вину на молодую кухарку Марион. Автор раскрывает свою психологию в момент преступления — и оказывается, что им руководили самые противоречивые чувства. Это место в «Исповеди» — один из первых образцов описания диалектики чувств.

Во второй части «Исповеди» возникает не знающий себе равных в литературе XVIII века peaлистический портрет Парижа, его богатых и нищих кварталов, жизни аристократии, деятельности просветителей. Несмотря на разрыв с Вольтером, Руссо признается в своем юношеском преклонении перед ним. Разлад с Дидро не мешает писателю охарактеризовать его как одного из самых выдающихся людей своего времени. Он вспоминал о помощи, которую Дидро оказал начинающему свой путь мыслителю. Руссо изобразил все слои парижского общества, от короля до служанки. О короле Руссо говорит без всякого подобострастия. С позиций демократа писатель критикует дворянское общество. Трагедия Руссо заключалась в том, что, ненавидя аристократов, он вынужден был жить в их домах, принимать их далеко не всегда искреннюю поддержку.

Париж, провинция, Швейцария, Италия, появляющиеся на страницах «Исповеди», предстают сквозь призму личного мировосприятия Руссо, через мир его чувств. Лирическое начало пронизывает всю книгу. Большое место занимает в ней описание творческой деятельности Руссо, самого процесса создания «Исповеди». Эти особенности произведения оказали большое влияние на романтическую литературу.
«Исповедь» стоит у истоков романтического «лирического», или «личного», романа. Романтик Мюссе назвал свой роман «Исповедь сына века».

В XVIII столетии особо заметными были предромантические черты произведения Руссо. Поэтому «Исповедь» можно рассматривать как одну из высших точек предромантического движения во Франции. И это вершина второй персональной модели творчества Руссо, давшей пример романтическому поколению французских писателей.

Трагическое положение гения во враждебном ему обществе описано в «Исповеди» с невиданной силой эмоционального воздействия. Вот почему если в XVIII веке о Руссо говорили прежде всего как об авторе «Новой Элоизы», то в XIX и XX веках наибольшее воздействие стала оказывать «Исповедь». Это величайшая книга французской литературы XVIII века. Она и сейчас сохраняет огромное значение для формирования духовного мира человека.

В дополнение к «Исповеди» Руссо написал «Диалоги: Руссо судит Жан-Жака» («Dialogues: Rousseau juge de Jean-Jacques», 1775–1776) и «Прогулки одинокого мечтателя» («Les r?vertes du promeneur solitaire», 1777–1778; опубл. 1782), в которых писатель хотел подвести итоги своей жизни. «Все кончено для меня на земле, — утверждал он в «Прогулках одинокого мечтателя». — Все, что вне меня, — отныне чуждо мне. У меня нет в этом мире ни близких, ни подобных мне, ни братьев. Я на земле, как на чужой планете, куда свалился с той, на которой прежде жил». Из этого произведения вырисовывается образ одинокого человека, сохранившего любовь к истине, читающего Плутарха и обретающего счастье только в единении с дикой и романтической природой.

Руссоизм стал важным ориентиром художественных поисков немецких штюрмеров, других предромантиков. Позже, в статье «Исповедь» Руссо» (1850) Сент-Бёв раскроет значение творчества великого мыслителя для ро­мантиков. Вторая модель Руссо, таким образом, оказалась очень продуктивной для предромантизма и  романтизма (особенно французского).

Но существует и третья персональная модель творчества Руссо, к которой не было приковано внимание французских писателей. Успешно развивающийся в последнее время тезаурусный подход[2] высветил эту третью модель, увидев ее функционирование не столько во французской, сколько в русской литературе, в XVIII в. у А. Н. Радищева, в начале XIX в. у П. Я. Чаадаева, но в наиболее проявленном виде — у А. С. Пушкина[3].

Пушкин рано познакомился с творчеством Руссо.  Уже в стихотворении «К сестре» (1814) он задает вопрос адресату: «Чем сердце занимаешь // Вечернею порой? // Жан Жака ли читаешь…», чем, кстати, подчеркивается факт вхождения произведений Руссо в круг чтения молодежи тех лет. Очевидно, уже в лицее Пушкин познакомился с романом «Юлия, или Новая Элоиза» и, возможно, с некоторыми другими сочинениями, пока поверхностно. В начале 1820-х гг. он снова обратился к Руссо («Рассуждение о науках и искусствах», «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства», «Эмиль, или О воспитании», «Исповедь»), в частности, перечитал в его изложении проект вечного мира аббата Сен-Пьера (1821) и начал работать над рукописью об идее вечного мира. Приведя слова Руссо о том, что путь к этому миру откроют «средства жестокие и ужасные для человечества», Пушкин отмечал: «Очевидно, что эти ужасные средства, о которых он говорил, — революции. Вот они и настали»[4]. Пушкин перечитывает Руссо в конце южной ссылки, работая над поэмой «Цыганы» и первой главой «Евгения Онегина».

К 1823 г. в Пушкине созревает критическое отношение к ряду положений руссоизма, что отразилось в поэме «Цыганы», где выражено разочарование в руссоистской мысли о счастье на лоне природы, вдали от цивилизации. Очень заметны расхождения с философом в вопросах образования. Если Руссо идеализирует этот процесс, то Пушкина интересует его реальная сторона, прежде всего применительно к особенностям воспитания в условиях российской действительности. В статье «О народном воспитании» (1826) Пушкин не называет Руссо, но выступает против руссоистской идеи домашнего воспитания: «Нечего колебаться: во что бы то ни стало должно подавить воспитание частное» (XI, 44), ибо: «В России домашнее воспитание есть самое недостаточное, самое безнравственное…» (XI, 44). Эти высказывания проливают свет на ироническое освещение воспитания по Руссо в «Евгении Онегине»: « Monsieur l’Abb?, француз убогий, // Чтоб не измучилось дитя, // Учил его всему шутя, // Не докучал моралью строгой, // Слегка за шалости бранил // И в Летний сад гулять водил». Выявление иронии над руссоистским воспитанием объясняет здесь такие детали, как национальность  воспитателя (в черновом варианте – еще яснее: «Мосье Швейцарец очень умный» – VI, 215),   его имя (ср. аббат Сен-Пьер), метод обучения, формы наказаний (ср. «метод естественных последствий» Руссо), прогулки в Летний сад (воспитание на лоне природы по Руссо). Ирония, хотя и не злая, присутствует и в изложении эпизода из «Исповеди» Руссо (Пушкин процитировал это место по-французски в своих примечаниях к роману): «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важный Грим // Смел чистить ногти перед ним, // Красноречивым сумасбродом. // Защитник вольности и прав // В сем случае совсем неправ». «Красноречивый сумасброд» – выражение, принадлежащее не Пушкину, а Вольтеру (в эпилоге «Гражданской войны в Женеве»). Борьба Руссо с модой вытекала из его идеи о первоначальной добродетельности человека, которую разрушают достижения цивилизации. Пушкин, выступая защитником моды, тем самым возражает и против руссоистской трактовки цивилизации,  и  – в еще большей степени – против руссоистского взгляда на человека. Строфа XLVI первой главы романа («Кто жил и мыслил, тот не может // В душе не презирать людей…») посвящена критике идеализма Руссо в понимании сущности человека. Спор с Руссо присутствует и в трактовке Пушкиным сюжета о Клеопатре,  к которому он впервые обратился в 1824 г. Как показал Ю. М. Лотман, толчком к разработке этого сюжета послужило чтение 3-ей книги «Эмиля», где он упоминается со ссылкой на Аврелия Виктора.

Однако в «Евгении Онегине» показано, какую важную роль играли идеи и образы Руссо в сознании русских людей начала XIX века. Онегин и Ленский спорят и размышляют о предметах, которым Руссо посвятил свои трактаты («Племен минувших договоры, // Плоды наук, добро и зло…»).Татьяна, живущая чтением романов, влюбленная «в обманы и Ричардсона и Руссо», воображает себя Юлией, а среди героев, с которыми она ассоциирует Онегина, — «любовник Юлии Вольмар». Отдельные выражения писем Татьяны и Онегина непосредственно восходят к «Юлии, или Новой Элоизе» (кстати, в повести Пушкина «Метель» есть прямое указание на то, что герои вполне сознательно используют письма этого романа как образец объяснения в любви).  Сюжетный ход «Евгения Онегина» — финальное объяснение героев («Но я другому отдана; // Я буду век ему верна») — также восходит к  поворотному моменту романа Руссо. Пушкин, полемизируя с идеями Руссо, не утрачивает связь с созданными им образами.

К великому мыслителю не раз обращались В. Г. Бе­линский, А. И. Герцен, а Н. Г. Чернышевский в 1863–1864 гг., находясь в Петропавловской крепости, переводил «Исповедь» и планировал написать биографию Руссо (именно по отношению к нему Чернышевский впервые употребил тер­мин «революционный демократ»). Встречались и негативные характеристики Руссо, в том числе у Ф. М. Достоевского, считавшего «Исповедь» не вполне искренним произведе­нием. Несомненно, наибольшее влияние Руссо оказал на Л. Н. Толстого, который вспоминал: «Я про­чел всего Руссо, все двадцать томов, включая «Сло­варь музыки». Я больше, чем восхищался им, — я боготворил его. В 15 лет я носил на шее ме­дальон с его портретом вместо нательного кре­ста. Многие страницы его так близки мне, что мне кажется, что я их написал сам». На молодого Л. Н. Толстого очень большое впечатление произвела «Новая Элоиза». Через много лет он вспомнил об этом романе, записав в дневнике 29 сентября 1898 г.: «Это прекрасная книга. Заставляет думать…». Пример «Исповеди» Руссо виден в «Исповеди» Л. Н. Толстого.

Нельзя не заметить, что к Руссо обращаются русские реалисты даже в большей степени, чем романтики, в то в ремя как французские реалисты скорее хотят изжить в себе юношеское увление этим писателем. Для ранних реалистов — Курье, Беранже — Руссо еще любимый писатель. Многим обязан руссоизму и Стендаль. С детства он увлек­ся романом «Юлия, или Новая Элоиза» и знал его наизусть, по его собственному признанию, относящемуся к 1804 г.[5] Б. Г. Реизов, справедливо назвавший Руссо «первым настоящим учителем Стендаля»[6], сумел диалектически обрисовать взаимосвязь Стендаля с руссоизмом[7]. Стендаль воспринимает в Руссо  и его просветительские взгляды, и предромантические тенденции. Но уже следующее поколение гораздо строже к Руссо.

Так, П. Мериме (бывший на 20 лет моложе Стендаля) уже в «Театре Клары Гасуль» (1825) вступает в спор с Руссо: в дилогии об Инес Мендо иронически излагается не соответствующая действительности, с точки зрения Мериме, мысль Жан-Жака Руссо из пятой книги педагогического романа «Эмиль, или о воспитании», где содержится утверждение, что отец юноши аристократического происхождения, узнав о его глубокой любви к простой девушке, должен без колебания дать согласия на их союз, даже если бы эта девушка «принадлежала по рождению опозоренной семье, была бы дочерью палача»[8], высказывая реалистический взгляд на подобную ситуацию. Позже Мериме вспоминал о 1820-х годах в предисловии к «Неизданной переписке Виктора Жакмона» (1867): «Во времена нашей молодости нас шокировала фальшивая чувствительность Руссо и его подражателей. С нашей стороны это был протест против устарелого направления и, как всегда в таких случаях, преувеличенный. Мы хотели быть сильными и презирали сантименты»[9].

Отсюда можно сделать вывод: третья персональная модель, которая была создана Руссо, содержала в себе потенциал развития реалистического искусства, но так была воспринята далеко не везде, оставалась в тени, пока не проявилась в русском культурном тезаурусе, а именно в литературном тезаурусе писателей-реалистов.

В XX веке Руссо по-прежнему почи­тается как один из величайших мыслителей. Социальные катаклизмы века приводят к волнообразному подъему и спаду его популярности, которая во многом зависит от принятия или непринятия его идей, сплавленных с художественными элемента­ми текста. Все три персональные модели, просветительско-сентименталистского, предромантического и предреалистического векторов, представляющие неразрывный сплав тезаурусных генерализаций в культурном, литературном тезаурусе Руссо, разойдясь по этим векторам в разные стороны в восприятии последующих поколений писателей, продолжают сохранять актуальность в литературе и через триста лет после пришествия Руссо в мир.

Вл. А. Луков

Этапы развития литературного процесса: У истоков современности. — Теория истории литературы: Литературные термины. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Актуальные персональные модели прошлого. — Русско-французские связи: Французские писатели и Россия. — Историко-культурный контекст: Культура. — Научные приложения.


[1] Rousseau J.-J. Oeuvres compl?tes: T. 1–4. P., 1976–1980. (Bibl. de la Pl?iade); переводы цит. по изданиям: Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961; Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969 (Лит. памятники); Руссо Ж. Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. О Руссо: Верцман И. Е. Жан-Жак Руссо / 2-е изд. М., 1976; Луков Вл. А. Предромантизм. М., 2006; Занин С. В. Общественный идеал Жан-Жака Руссо и французское Просвещение XVIII века. СПб., 2007; Морлей Д. Руссо / 2-е изд. М., 2012; Pons A. A. J.-J. Rousseau et le th??tre. Gen?ve, 1909; Babbit J. Rousseau and romanticism. N. Y., 1912; May G. De Jean Jacques Rousseau ? madame Roland: Essai sur la sensibilit? pr?romantique et r?volutionnaire. Gen?ve, 1964; Saussure H. de. Etude sur le sort des manuscrits de J.-J. Rousseau. Neuch?tel, 1974; Cl?ment P.-P. Jean-Jasques Rousseau: De l’?ros coupable ? l’?ros glorieux. Neuch?tel, 1978; Namer G. Rousseau sociologue de la connaissance: De la cr?ativit? au machiav?lisme. P., 2000; Trousson R., Eigeldinger F. S. (?d.). Dictionnaire de Jean-Jacques Rousseau, P., 2006.

[2] Тезаурусный подход используется в различных областях гуманитарного знания. См.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100; Луков Вал. А., Агранат Д. Л. Курсанты: Плац. Быт. Секс: Социол. и социальн.-психол. исследование. М. : Наука ; Флинта, 2005; Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. М. : Изд-во Национального института бизнеса, 2008; Захаров Н. В. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008; Луков Вл. А. Возможности культурологии как парадигмы гуманитарного знания // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 1. С. 68–71; Ламажаа Ч. К. Тезаурусный подход для тувиноведения // Знание. Понимание. Умение. 2012. № 2. С. 38–45; Луков Вал. А. Теории молодежи: Междисциплинарный анализ. М. : «Канон+», РООИ «Реабилитация», 2012; и др.

[3] См.: Алексеев М.П. Пушкин и проблема “вечного мира” // Алексеев М.П. Пушкин. Л., 1972; Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII — нач. XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969; Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997; Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960; Луков Вл. А. Руссо Жан-Жак // А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / Под ред. В. И. Коровина. М.: Просвещение, 1999. С. 637–638.

[4] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. XII. С. 189, 480. (Дальше цит. по этому изданию 1937–1959 гг. — в тексте, в скобках том и страница).

[5] Stendhal. Correspondance. P., 1933. T. 1. P. 256.

[6] Реизов Б. Г. Стендаль: Годы учения. Л., 1968. С. 17.

[7] Там же. С. 17–21, 28–33. Реизов Б. Г. Стендаль: Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 20, 63, 69, 120, 306.

[8] См.: Дынник В. А. Драматургия Проспера Мериме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954. С. 25.

[9] Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 5. С. 136.