Ростан: первые литературные опыты (статья Вл. А. Лукова)

Э. Ростан в 1888 г. (время создания «Красной перчатки»)

 

Первые литературные опыты выдающегося французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж)[1] необычайно разнородны. Он с одинаковым интересом переводит стихотворение Катулла «О воробье Лесбии» и делает наброски повести в духе Альфонса Доде. Обратившись к драматургии, юный Эдмон Ростан работает одновременно над героической драмой и сентиментальной комедией, сочиняет водевиль и комическую оперу, хочет инсценировать «Три мушкетера» А. Дюма. Эти разнообразные поиски свидетельствуют о том, что творческий выбор автора еще не определился: Ростан с одинаковой готовностью способен подражать реалистам, романтикам, представителям школы «хорошо сделанной пьесы».

О последнем из названных явлений культурной жизни Франции следует сказать особо. «Хорошо сделанная пьеса» (pi?ce bien faite) — термин, введенный французским драматургом Эженом Скрибом. Драматургов — последователей Скриба (Э. Ожье, А. Мельяк, Л. Галеви, Э. М. Лабиш, В. Сарду, А. Бернстейн, Р. де Флер, Г. Кайаве, С. Гитри, Ж. Фейдо, А. Савуар, Т. Бернар и многие другие) обычно называют драматургами «хорошо сделанной пьесы», то есть дают характеристику всему этому движению с точки зрения жанра, однако их художественное видение столь схоже, что можно говорить об определеннем единстве их художественных принципов, центральным из которых становится принцип коммерческой выгоды (то есть не собственно эстетический модус), заставляющий их особо внимательно относиться ко вкусам массового зрителя, платящего за представление. На этой основе складывается система более частных принципов, законов, правил, составляющих технологию создания текста, напоминающую индуст риальное производство. Думается, что художественные принципы «хорошо сделанной пьесы» распространяются и на другие жанры («бульварный роман», варьете, оперетта и т. д.).

Для Ростана как молодого автора пример авторов «хорошо сделанной пьесы» был весьма соблазнительным: этот путь давал быструю и широкую известность, материальную обеспеченность при достаточно простых средствах достижения этих целей. Однако в первых же попытках написать драматическое произведение, относящихся к 1883 г., чувствуется желание Ростана продолжить героико-романтическую линию Гюго. Можно говорить о формировании определенной тезаурусной доминанты, которая через определенное время станет одной из констант драматургической стратегии Ростана.

Отмеченное стремление проявилось в замысле героической пьесы о карлистах[2], о котором сообщает друг Ростана Анри де Горс[3]. Политическая борьба в Испании, начавшаяся в 30-е годы XIX века и завершившаяся лишь за семь лет до того, как молодой писатель решил художественно отобразить эти события, давала материал для интересного сюжета. Смерть короля Фердинанда VII, борьба за престол между сторонниками малолетней Исабеллы II и брата короля дона Карлоса, мятеж карлистов, призывающих восстановить феодальные привилегии и абсолютную монархию в лице дона Карлоса, победы и поражения этого движения, само место событий, Испания, — все это, несомненно, таило в себе богатые возможности для создания романтической драмы характеров. Вероятно, в судьбе карлистов юного автора привлекает не политическая сторона событий, а возможность создать колоритные характеры в духе героев «испанских пьес» В. Гюго. Замысел данного произведения свидетельствует о раннем возникновении у Ростана интереса к истории, в которой он ищет прообразы своих героев.

Смерть Виктора Гюго в 1885 году потрясла Ростана. Она была воспринята им как уход из литературы последнего великого романтика, знаменующий крушение романтизма и поэтической драмы как наиболее характерного для французского романтизма драматургического жанра, наконец, героического характера как основы произведения, на которой было сосредоточено главное внимание романтиков. Возникшие в период работы над пьесой о карлистах романтические тенденции на время исчезают из творчества Ростана.

В летние каникулы 1885 г. Ростан сочиняет двухактную комедию о Гиньоле («Guignol», название условно), в которой ясно вден переход от романтизма к традициям «хорошо сделанной пьесы», от поэтической драмы — к водевилю, от театра характеров — к театру марионеток.

Общие контуры комедии известны. Гиньоль, влюбленный в дочь парикмахера Ньяфрона, приходит к нему якобы за средством из молока лисы, используемым для выращивания волос, и, осмелившись, просит у Ньяфрона руки его дочери. Ньяфрон интересуется родом занятий Гиньоля и с ужасом узнает, что тот — элегический поэт. Взбешенный Ньяфрон прогоняет Гиньоля, избивая дубинкой. Во втором акте снова появляется Гиньоль, изменивший свою внешность: он выглядит совершенно лысым. Ньяфрон, не узнав его, предлагает свое средство из лисьего молока, тогда Гиньоль, прикинувшись возмущенным, заявляет, что из-за этого средства он и облысел и что он сообщит об этом правосудию. Впрочем, говорит Гиньоль, дело может быть улажено, если Ньяфрон отдаст свою дочь за элегического поэта, который ее любит. Ньяфрон вынужден согласиться. Тогда Гиньоль быстро разгримировывается, и радостная дочка Ньяфрона падает в его объятия[4].

Замысел комедии возник из реального факта: один из тулузских парикмахеров продавал средство из лисьего молока для восстановления волос. Но эта деталь у Ростана попадает в жесткую водевильную схему.

Ряд черт  пьесы Ростана близок фарсовым элементам театра марионеток и театра масок (избиение палкой, переодевание, неузнавание, финал: раскрытие трюка и объятия влюбленных и т. д.). Сами персонажи — Гиньоль и Ньяфрон — герои французского театра кукол. Согласно традиции, родившейся в кукольном театре города Лиона, Гиньоль — веселый лионский кустарь (каким его создал в конце XVIII века Л. Мурге), а Ньяфрон (в том наиболее популярном варианте, который был создан в 30-х годах XIX века Лораном Жоссераном) — друг и постоянный спутник Гиньоля, часто ставящий его в неприятные положения и все же любимый зрителем за оптимизм и остроумие.

У Ростана Гиньоль из кустаря становится поэтом, и эта черта придает всей пьесе характер, значительно отличающий ее от произведений театра марионеток и театра масок. То, что Гиньоль — «элегический поэт», никак не вяжется с его поступками в духе веселого лионского кустаря. По классической схеме, для того, чтобы влюбленный поэт получил руку своей возлюбленной, требуется появление слуги или друга. Так, в ранней комедии неоромантика Т. де Банвиля «Прекрасный Леандр», где развивается аналогичный сюжет (Оргон мешает браку своей дочери Коломбины и Леандра), отца одурачивает хитрая Коломбина, Леандр же сохраняет качества лирического персонажа[5].  У Ростана Гиньоль сам берет на себя  функцию помощника — устроителя судьбы друга или хозяина и достигает счастья не с помощью поэзии, а методами, напоминающими шарлатанство. Соединение в Гиньоле двух масок: лирического влюбленного и верного находчивого слуги, соединение элегического поэта и хитрого практика, возникшее случайно (профессия «элегического поэта» призвана лишь эпатировать практичного Ньяфрона) не приводит к созданию цельного образа, синтез отсутствует. Классический образ театра масок распадается в угоду комическому действию — в этом главный признак водевильности пьесы Ростана. Однако совмещение различных черт в образе Гиньоля напоминает о том магистральном пути, по которому пойдет Ростан в дальнейшем: от разрушения канона театра марионеток, начавшегося почти бессознательно, к осознанной борьбе против «марионеточности» символического театра и созданию драмы характеров. К образу поэта, отстаивающего свое счастье, Ростан будет обращаться и в «Принцессе Грезе», и в «Сирано де Бержераке», и в «Шантеклере». В «Последней ночи Дон Жуана», завершающей творческий путь драматурга, снова появится образ Гиньоля.

В феврале-апреле 1887 года Ростан пишет обширное эссе «Два романиста Прованса: Оноре д’Юрфе и Эмиль Золя. Сентиментальный роман и натуралистический роман»[6]. В данной работе исследуется роман писателя XVII века О. д’Юрфе «Астрея», ставший своего рода Библией для завсегдатаев прециозных аристократических салонов,  и первые романы из цикла «Ругон-Маккары» Э. Золя, главы французского натурализма. Работа во многом носит ученический характер, указанные авторы произвольно отнесены к литературе Прованса. Однако в работе встречаются мысли, важные для характеристики взглядов Ростана этого периода.

Высоко оценивая творчество обоих писателей, Ростан считает выработанные ими пути выражением двух противоположных тенденций французской литературы, находящихся в непрерывной борьбе. Однако оба эти пути ущербны, ибо «сентиментальный роман смешивает жеманство и грацию, тонкое и изысканное, манерное и красивое; натуралистический роман — насилие и силу, грубость и энергию»[7].

Ростан критикует оба пути прежде всего потому, что ни один из них не отражает адекватно правды жизни[8].

Свое размышление Ростан заканчивает программным выводом: «Величайшими романистами были бы те, кто сумел бы не быть ни слишком прециозным в любви к идеализму, сентиментальности, ни слишком реалистом в грубости, циничной откровенности, и кто привел бы свой талант в равновесие между этими двумя тенденциями, в равной мере сильными, так как они в равной мере присущи национальному духу»[9].

Однако мысль о синтезе, высказанная в эссе, еще не стала творческим принципом Ростана.

В 1888 году он вместе в Анри Ле (L?e) создает четырехактный водевиль «Красная перчатка» («Le Gant Rouge»[10], поставлен в 1888 г. в парижском театре Клюни), в котором, как и в «Гиньоле», внимание сосредоточено на водевильном действии, построенном с ориентацией на правила «хорошо сделанной пьесы»[11].

Если в «Гиньоле» раздваивался персонаж, то в «Красной перчатке» раздваивается действие, вращающееся вокруг двух предметов: металлической перчатки красного цвета и скульптурным бюстом известного агронома Пармантье. Эти две линии существуют в пьесе изолированно друг от друга и долгое время не пересекаются. Каждая из этих линий нарочито усложняется. Перчатка, служащая вывеской для лавки перчаточницы мадам Турнике, используется ею в качестве тайника: в большом пальце перчатки она прячет письма, компрометирующие капитана Эскироля, от которого Фредегонда (настоящее имя мадам Турнике) имеет ребенка. Но в этой же перчатке, в указательном пальце, прячет письма, компрометирующие господина Тулузака, работающая в заведении мадам Турнике мадемуазель Эрнестина.

Параллельно и столь же усложненно развивается второй мотив. Один из жителей Бедарье приехал в Париж с заданием найти подлинный бюст Пармантье, который решено воздвигнуть на площади этого городка, но приезжий, остановившийся у мадам Турнике, перепоручает это задание своему слуге-бельгийцу. Тот же успел приметить в заведении подходящую скульптуру, которую можно выдать за изображение Пармантье, и решает его похитить.

Дальнейшая история перчатки и путешествий скульптурного бюста составляет каркас водевиля, события нагнетаются с необыкновенной скоростью, персонажам кажется, что они в сумасшедшем доме.

Но при этом две сюжетные линии по-прежнему существуют раздельно. Анализировавший спектакль крупный театральный критик Франсиск Сарсе в своей разгромной статье не без иронии писал об авторах: «Раз их двое, я представляю себе, как один говорил: а что если взять перчатку для завязки действия? И как другой отвечал: я предпочел бы бюст, это будет смешнее» [12].

Сарсе не считал, что эпизод, в котором перчатка падает на скульптуру, может создать впечатление единства двух сюжетных линий, он видел в водевиле нарушение законов «хорошо сделанной пьесы».

Однако молодые авторы нарушали их лишь потому, что решили довести их до логического конца. Уловив в «Соломенной шляпке» Э.-М. Лабиша тенденцию к вытеснению персонажа вещью, они попытались показать взаимоотношения между вещами как между действующими лицами.

Теснейшим образом сближает авторов со школой «хорошо сделанной пьесы» и осмеяние ими чувствительности, наивности, романтической веры в благородство. Это отчетливо видно в одной из заключительных сцен водевиля: Фредегонда, найдя, наконец, своего соблазнителя, по наивности сообщает ему, где хранятся компрометирующие его письма, и все же передает ему перчатку, чтобы он мог убедиться, что все они целы и что он может на законных основаниях обнять своего ребенка. Тот же, получив перчатку, убегает, чтобы утопить ее в Сене вместе с письмами. Недаром пропагандист «хорошо сделанной пьесы» Сарсе выделил эту сцену особо, найдя в ней «комический замысел»[13].

Особенностью творчества Ростана в данный период является противоречивость его устремлений. Одновременно с работой над водевилем молодой писатель создает ряд стихотворений («Окно, или Бал атомов», «Лес», «Воспоми­нания о каникулах», 1888), в которых утверждается романтический взгляд на действительность. В 1889 г. возникает мысль соединить стихотворения в сборник «Шалости музы»[14]. В «Посвящении», которым открывается сборник, поэт воспевает «бедных мечтателей», бросает вызов «праздности мещанства сытой».

Несмотря на известную подражательность стихотворений сборника[15], в нем можно обнаружить ряд романтических тем и образов, группирующихся вокруг проблемы соотношения мечты и действительности.

Новым шагом в эволюции взглядов Ростана на искусство явилось создание небольшой стихотворной пьесы «Два Пьеро, или Белый ужин» («Deux Pierrots, ou le Souper blanc», 1890), в которой сделана первая удачная попытка соединить развлекательные задачи с поэтичностью (незадолго до этого он попробовал свои силы в том же направлении, начав работу над маленькими пьесами в стихах «Мечта» и «Алкеста»).

Пьеса «Два Пьеро» читалась в театре Комеди Франсез, но была отклонена, ибо напоминала шедшие на сцене того же театра комедии Теодора де Банвиля.

Действительно, целый ряд черт роднит эту пьесу с произведениями Банвиля «Прекрасный Леандр» (1856), «Проделки Нерины» (1864), «Поцелуй» (1887): использование традиционных персонажей театра марионеток (Пьеро, Коломбина), стихотворная форма, общность композиции, финальные куплеты, обращенные к зрительному залу, и т. д. Наряду с этим в ростановской комедии в зародыше содержится ряд тенденций, которые станут определяющими в зрелом творчестве драматурга.

В «Двух Пьеро» Ростан снова обращается к театру масок, из которого заимствует своих персонажей: Коломбину и двух Пьеро. Но именно в этой пьесе появляются первые признаки становления ростановского неоромантизма, что выража­ется в попытках разрушения принципов театра масок и прин­ципа марионеточности вообще, причем не случайное, как в ко­медии о Гиньоле, а вполне сознательное: работа над «Красной перчаткой», видимо, вызвала у Ростана некоторые сомнения в перспективности использования этого принципа в качестве ве­дущего.

Разрушение традиций театра масок особенно ярко сказыва­ется в образах двух Пьеро. Сам факт появления двух масок с одинаковым именем и разными характерами в театре масок, где «характер роли остается один и тот же», где он «постоянная ве­личина в маске»[16], невозможен, но Ростан идет на это сознатель­но (легко было бы одному из этих персонажей дать другое имя, например, Арлекин, который по традиции обычно выступает как счастливый соперник Пьеро в любви к Коломбине). Затем: ха­рактеры двух Пьеро (при полном сходстве внешнего вида этих персонажей) не просто различны, но прямо противоположны, о чем зритель узнает еще до появления этих персонажей из слов Коломбины (Ростан здесь использует прием предварения):

Коломбина.

И, в сущности, совсем два разные Пьеро.

Один — весь яркий смех, все живо в нем, остро,

На солнце тридцать два жемчужных зуба скалит;

Другой всегда уныл, и все его печалит… [1, 3–4][17].

 

Итак, при полном внешнем сходстве — полное внутреннее различие. Ощущение резкой противоположности внешнего и внутреннего — черта нового романтического миросозерцания Ростана. Рожденные этим мироощущением параллелизм и контраст — основные качества поэтической драмы Ростана — даны здесь в первый и последний раз так обнаженно. Эта обна­женность вытекает из другого качества пьесы — из подчеркну­той условности. Перед нами персонажи театра масок, действия которых подчеркнуто условны (Пьеро 1 все время смеется, Пьеро 2 все время плачет), персонажи обращаются в зал с монологами, подчеркивают, что играют на сцене, костюмы актеров также крайне условны (у всех белые), действуют персонажи в условной обстановке:

 

Пьеро 1.

Все белое кругом у белой Коломбины. [1, 9].

 

В пьесе Ростана белый цвет ни с чем и ни с кем конкретно не связан: белые и оба Пьеро, и Коломбина, и дворецкий, и трое слуг, и терраса, и стол, и букеты и т. д. Если рассматривать это произведение Ростана как водевиль[18], придется сделать вывод: такая условность немотивирована, ее цель — лишь подчеркнуть театральную условность всей пьесы.

Но достаточно отнестись к произведению как к поэтической дра­ме — и смысл белого цвета прояснится: через «белой» Ростан поэтически решает в пьесе существенную для возникающего у писателя неоромантического взгляда на действительность проб­лему взаимоотношения условного и реального.

При поднятии занавеса на сцене кричащий контраст: весь фон — это «преувеличенно итальянский пейзаж» [1, З], порази­тельно богатый красками: зеленое (пинии), синее (море), голу­бое, красное, желтое (небо, закат), пестрые цвета города, — ина­че говоря, фон — это преувеличенная, подчеркнутая реальность со всем богатством ее красок и оттенков. На переднем же пла­не — подчеркнутая условность, без красок и теней, без призна­ков настоящей жизни: абсолютно белая Коломбина с двумя аб­солютно белыми букетами цветов, от которых ее саму трудно отличить, механически смеющийся белый Пьеро 1, механиче­ски плачущий белый Пьеро 2, механически разливающий вино белый дворецкий и такие же лакеи — зритель попадает в театр марионеток, здесь нет ничего от действительности.

Пока герои ужинают, восходит луна, заливая все белым све­том, — и грань между реальностью фона и условностью передне­го плана пропадает. Фон становится призрачным и как бы не­реальным, а авансцена приобретает все черты действительности (в том числе и цвет: зажглись цветные фонарики), и вместе с ней приобретают эти черты и персонажи. Начинает разворачи­ваться не кукольная, а человеческая драма: Коломбина, чтобы развеселить Пьеро 2, обещает выйти за него замуж, но это вы­зывает не улыбку, а слезы, при этом не механические, а вполне мотивированные: Пьеро 2 боится трудностей семейной жизни. Пьеро 1 же, узнав о предстоящей свадьбе, глубоко потрясен. Он пытается смеяться, но этот поистине механический, искусствен­ный смех скрывает внутреннее состояние Пьеро 1, его настоя­щие слезы.

В первой части пьесы было много слез. Пьеро 2 плакал не­прерывно — но эта часть была чисто комической. Во второй же части комическое начало уступает место драматизму, весь тон пьесы меняется, условность в изображении человеческих чувств фактически пропадает. Она снова появляется в последнем моно­логе Коломбины, написанном в традициях финала водевилей.

Итак, обнаженная условность возникает в пьесе лишь в ка­честве контраста к реальности и на определенном этапе разви­тия действия сливается с этой реальностью.

Появление такого рода условности, столь редкой в творчестве Ростана, становится понятным при уточнении жанра пьесы, ко­торый определяется как «сцена в стихах для поднятия занаве­са». Это замечание многое объясняет. Пьеса разыгрывается в то время, когда часть зала еще не заполнена, зрители входят на протяжении всего представления пьесы. Главной характеристи­кой условности здесь служит упрощенность. И характеры, и экс­позиция, которая занимает две трети пьесы, даны подчеркнуто упрощенно. В пьесе шесть явлений, но не поймет ее содержания лишь тот зритель, который опоздает к началу пятого явления — именно благодаря условной упрощенности начала. (Характери­стика же персонажей благодаря такому упрощению ясна даже и из заключительного монолога Коломбины).

Создавшуюся несоразмерность композиции можно завуали­ровать разными средствами. Важно, что Ростан в этом случае использует приемы поэтической драмы.

На первое место выдвигаются тесно связанные Ростаном па­раллелизм и контраст (два Пьеро, смех и слезы), но автор не смог бы выполнить свою задачу, если бы изображал только кон­траст героев: это наскучило бы очень скоро. Талант молодого писателя проявился в том, что он решил дать через контрастное восприятие двух Пьеро все окружающее (небо, море, солнце, лу­ну, любовь, ужин и т. д.).

Эти и ряд других приемов (предварение, перечисление, на­гнетание и др.) позволяют Ростану почти полностью изъять из экспозиции действие, а это влечет за собой невозможность воде­вильного решения пьесы. Вот отчего лишь элемент водевиля — финальные куплеты — здесь можно отчетливо обнаружить, но они (последний монолог Коломбины) резко отделены автором от всего предыдущего текста: Коломбина закуривает папиросу и начинает изрекать советы менторским тоном. Тем самым мо­нолог отделяется от персонажа, его произносящего, он приобре­тает характер морали в басне, и зритель не возвращается авто­ром в обстановку начала пьесы, то есть в мир условностей и ма­рионеток.

Рассмотрение последствий, вытекающих из определения жанра как сцены в стихах для поднятия занавеса (т. е. жанра  вспомогательного, главные черты которого сориентированы не на какие-либо эстетические принципы, а на скорость заполне­ния зрительного зала) приводит в заключении к такому выводу: разрушение принципов театра масок (маски Пьеро в сторону создания характеров — Пьеро 1 и Пьеро 2) идет по пути не во­девиля, а поэтической драмы во многом вынужденно, т. к. жанр уже сам по себе не позволяет использовать в качестве ведущего средства действие, основу основ водевиля. Однако несомненно совпадение ряда жанровых требований с возникающими в его творчестве неоромантическими тен­денциями.

Сравнивая пьесу «Два Пьеро, или Белый ужин» с водевиль­ной пьесой о Гиньоле, мы видим общее лишь в обращении к ус­ловным персонажам и ситуациям театра марионеток, различий же значительно больше. Происходит уменьшение роли театральной условности вплоть до слияния ее с реальностью во второй части пьесы.

Вместо попытки соединения двух традиционных масок в об­раз одного героя (Гиньоль) в новой пьесе мы видим прямо про­тивоположное: разделение одной маски на два образа. У Роста­на для этого разделения были основания в истории маски Пье­ро. Возникнув во Франции в XVII века из итальянской маски Педролино, Пьеро изображался решительным, ловким, веселым слу­гой в крестьянской рубахе, который, прикидываясь наивным и простодушным, легко добивался своих целей, но иногда терпел неудачи. На сцене парижского театра «Комеди итальенн» в ха­рактере Пьеро возобладали черты несчастного в любви соперни­ка Арлекина.

В 1819 г. в роли Пьеро впервые выступил выдающийся фран­цузский мим Жан Батист Гаспар Дебюро, вернув Пьеро весе­лость, остроумие, удачливость. Но во времена Ростана образ Пьеро снова обрел черты плаксивого, изломанного пессимиста.

Ростан в своей пьесе показал и того, и другого Пьеро, при­чем, с симпатией он изображает Пьеро 1, близкого к образу, соз­данному Дебюро, с резкой антипатией — Пьеро 2, родственного декадентскому варианту этого персонажа.

Расщепляя маску Пьеро надвое, Ростан идет путем, который содержит в зародыше две тенденции развития жанра поэтиче­ской драмы: как драмы характеров (образ Пьеро 1) и как дра­мы масок (образ Пьеро 2).

В пьесе ясно ощущается становление таких черт поэтической драмы, присущих зрелому периоду творчества Ростана, как па­раллелизм, контраст, диалектика комического и трагического, внешнего и внутреннего, как постановка проблем оптимизма и пессимизма, условного и реального, истинной и ложной поэ­зии. Это противопоставление отмечено Ф. С. Наркирьером: «… Контраст двух Пьеро — меланхолика и весельчака — оборачивается противопоставлением унылого рифмоплета «конца века» жизнерадостному, вольнолюбивому поэту»[19].

Судьба первых дебютов Ростана сложилась для него неожи­данно: водевиль «Красная перчатка», написанный в манере, обещавшей успех, прошел лишь 15 раз и был снят. Пьеса же «Два Пьеро» так понравилась выдающемуся характерному ак­теру театра «Комеди Франсез» Морису де Фероди, что он обра­тился к директору театра Жюлю Кларти с просьбой включить пьесу в репертуар, в чем его поддержал продолжавший романтические традиции ведущий французский драматург Жан Ришпен. Пьеса читалась в «Комеди Франсез», и во всех театральных обозрениях «не было другого вопроса, как о Пьеро»[20].

Одноактная пьеса в стихах «Два Пьеро, или Белый ужин» занимает особое место в творчестве Ростана. Все, что было задумано и написано до нее (героическая драма о карлистах, либретто комической оперы «Фартук», инсценировка «Трех мушкетеров» А. Дюма, комедия о Гиньоле, двухактная  пьеса в прозе «Маленькие причуды», пьеса в стихах «Мечта», инсценировка эпизода из романа «Мадам д’Эпон» графини де Пулига, пьеса в стихах «Алкеста», водевиль «Красная перчат­ка» и др.), практически совсем неизвестно. Все, что написано позже, прочно вошло в фонд французской литературы. В «Двух Пьеро» начинает складываться неоромантический подход и жанр поэтической драмы, определившие место Ростана в литератур­ном процессе конца XIX — начала XX в.

После провала водевиля «Красная перчатка» в письме к Розмонд Жерар Ростан писал: «Нужно, не правда ли, нужно, чтобы я был кем-то. Я им буду! Я буду работать. Однажды, увидите, я напишу действительно прекрасную пьесу в стихах. И тогда одной ее будет достаточно, чтобы сделаться знаменитым и попасть в классики. Потому что, в самом деле, я хочу быть писателем. Прекрасная пьеса в стихах. Но смогу ли я найти ее в своем сердце?»[21].

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности. — Произведения и герои: Произведения. — Научные приложения.


[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.

[2] Карлисты — в Испании XIX века сторонники претендента на испанский престол дона Карлоса и позднее — его потомков. См.: История XIX века. М., 1938. Т. 3. Гл. VI.

[3] См.: Ripert ?. Edmond Rostand: sa vie et son ?uvre. P., 1968. P. 21.

[4] Ripert E. Op. cit. P.  20–21. Подробное изложение сюжета см. в статье: Луков Вл. А. Первые пьесы Эдмона Ростана // Проблемы зарубежной литературы XIX–XX вв.: Сб. трудов. М., 1974. С. 65.

[5] См.: Banville T. Le beau L?andre // Banville T. Com?dies. P., 1879. P. 69–111.

[6] Rostand E. Deux romanciers de Provence: Honor? d’Urf? et Emile Zola. Le roman sentimental et le roman naturaliste. P.,  1921.

[7] Ibid. P. 70.

[8] Ibid. P. 71.

[9] Ibid. P. 72–73.

[10] Rostand E. Le Gant rouge, suivi de Lettres ? sa fianc?e. P., 2009.

[11] Ф. Сарсе указывает конкретный образец для подражания — комедию Э.-М. Лабиша «Соломенная шляпка» (Sarcey F. Quarante ans de th??tre. P., 1902. T. VIII. P. 197). А. Лотье и Ф. Келле видят в «Красной перчатке» подражание Биссону и в какой-то мере Сарду — Lautier A., Keller F. Edmond Rostand, son oeuvre. P., 1924. P. 12.

[12] Sarcey F. Op. cit. P.  198.

[13] Ibid. P. 200.

[14] Rostand E. Les Musardises. Р., 1890. В 1911 г. вышло новое издание этого сборника, в которое вошли стихотворения 1887–1893 гг. См.: Rostand E. Les Musardises. Edition nouvelle. P., 1911.

[15] На подражание Ростана поэзии А. Мюссе указывает А. Филон. См.: Filon A. Courrier litt?raire // Revue bleue. 1890. 12.IV.

[16] Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 99.

[17] При цитировании переводов Т. Л. Щепкиной-Куперник текстов пьес Э. Ростана в квадратных скобках указывается том и страница по изданию: Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Пер. с фр. Т. Л. Щепккиной-Куперник. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1914.

[18] В «Театральной энциклопедии» (т. 4, М., 1965, стб. 665) пьеса «Два Пьеро, или Белый ужин» названа водевилем, с чем трудно согласиться.

[19] Наркирьер Ф. С. Театр Ростана // Ростан Э. Пьесы. М., 1958. С. 7.

[20] Bourdon G. La destin?e de M. Edmond Rostand // L’Art du Th??tre. 1903. № 33. P. 145.

[21] Цит. по: Ripert E. Op. cit. P. 38.