Принцесса Греза: вторая редакция поэтической драмы Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова)

Выдающийся французский писатель-неоромантик Эдмон Ростан (Edmond Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж)[1] в период работы над «Шантеклером» задумывает целый ряд драматических произведений. В своих мемуарах жена писателя Розмонда Жерар сообщает о нескольких неосуществленных замыслах Ростана[2]. Помимо предназначенных для К. Б. Коклена пьес о Дон Кихоте, Полишинеле и англичанине, первым надевшем цилиндр, Ростан задумывает для Сары Бернар пьесу о Жанне д’Арк под названием «Колокола» или «Сердце», где литейщик Жан подбирает на площади в Руане после сожжения народной героини ее сердце. По преданию, оно не могло сгореть, так как было горячее, чем огонь костра. Жан бросает это сердце в расплавленный металл, из которого отливают колокола. В них по всей Франции звучит сердце Жанны. Однако пьеса не была написана. Кроме того, были задуманы пьесы «Двенадцать пэров», «Комната без зеркал», «Пенелопа».

«Пенелопа» — единственное драматическое произведение Ростана на античную тематику, но сам факт обращения к такому сюжету знаменателен: он наглядно выявляет близость неоромантизма и неоклассицизма, которая действительно существовала в литературе Франции и которую Ростан осознал теоретически в период подготовки речи по случаю вступления в Академию. Это обстоятельство, а также обращение к мировым литературным типам (такая тенденция проявляется в творчестве Ростана после «Орленка») позволяет с большой долей вероятности утверждать, что «Пенелопа» была задумана в начале XX века. По-видимому, и все остальные замыслы, названные Розмондой Жерар, возникли между 1900 и 1910 гг. Лишь один из замыслов — перевод гетевского «Фауста» — определенно относится к 1910–1911 гг.[3] Интерес Ростана к «Фаусту», судя по всему, вызван особенностями эстетики и поэтики Гете, для которого характерны синтетизм, универсализм (в «Шантеклере» обнаруживаются попытки Ростана развиваться именно в этом направлении).

Ни один из указанных замыслов не был осуществлен. Последние работы в области драматургии (вторая редакция «Принцессы Грезы» и «Последняя ночь Дон Жуана») не были опубликованы и не ставились на сцене при жизни автора. Таким образом, «Шантеклер» оказался последним драматическим произведением, обнародованным Ростаном. Основная работа по изданию стихотворений Ростана, написанных после 1893 г., также была проведена после смерти писателя (довоенные стихотворения составили сборник «Песнь о крыльях»[4], стихи военных лет — сборник «Полет Марсельезы»[5]). Отсутствие поэтических циклов в той же мере, как и отход от драматургического творчества, свидетельствует об утере Ростаном присущей ему прежде единой концепции мира и человека, что подтверждает анализ неопубликованных автором работ — второй редакции «Принцессы Грезы» и «Последней ночи Дон Жуана».

Тяготение к символико-аллегорическому варианту неоромантического театра, выступающее в «Шантеклере» как новое кредо Ростана, отчетливо выразилось в создании им второй редакции ранней пьесы «Принцесса Греза» («La Princesse Lointaine», 2-?me version, 1910).

Вторая редакция этой пьесы не привлекала внимания исследователей, между тем сопоставление ее с первой редакцией позволяет наглядно показать эволюцию творчества Ростана. Кроме того, новый вариант пьесы писался в 1910 г.[6], т. е. в период между созданием «Шантеклера» и завершающей драматургическое творчество Ростана пьесы «Последняя ночь Дон Жуана». Следовательно, анализ этого произведения позволяет уточнить некоторые общие тенденции последнего периода творчества Ростана и, с другой стороны, увидеть этот период в движении.

Вторая редакция «Принцессы Грезы» становится последней работой Ростана, предназначенной специально для Сары Бернар[7]. Конечно, новая (после «Принцессы Грезы» 1895 г., «Самаритянки» и «Орленка») встреча с Сарой Бернар была не случайна, «их связывали не только практические интересы, но и одинаковые тенденции творчества, взаимные тяготения к определенным формам искусства»[8]. Сара Бернар не только на сцене, но и в жизни представляла собой тот тип «нового романтического героя», который Ростан воплощал в своих пьесах и в котором выражался не романтизм необычного, а романтизм повседневности. Именно в этом ключе характеризует Ростан актрису в своем письме к Жюлю Гюре, где блестяще описан обычный день из ее жизни, более романтичный, чем все легенды о Саре, о которых Ростан пишет: «…все это, чего я сам никогда не видел, меня не так поразило, обольстило, тронуло, как то, что у меня перед глазами и что я вижу каждый день»[9].

Переработка «Принцессы Грезы» для Сары Бернар еще раз подтверждает, что ориентация на определенных актеров — один из важных творческих принципов Ростана.

Однако совершенно очевидно, что согласие Сары Бернар играть Рюделя было лишь поводом для создания второго варианта пьесы, ибо ни разу еще Ростан не переделывал однажды написанного. Характерно, что переработке подвергается, пожалуй, самое совершенное произведение раннего Ростана. Не случайно поэтому работа над стилем не является главным звеном в создании второго варианта.

Обращение к «Принцессе Грезе» становится ясным в свете новых тенденций, которые наблюдались в «Шантеклере». «Принцесса Греза» из всех пьес Ростана ближе всего к символизму, ее концепция мира близка той, которая воплощена в «Шантеклере».

Этим и определяется главное направление произведенных в пьесе изменений, которое может быть определено как усиление символико-аллегорического звучания произведения при дальнейшей рационализации символа.

В первом варианте пьесы выявлялась мысль о том, что корабль Рюделя — это мир в миниатюре, своеобразный «Ноев ковчег», а само плавание — это стремление человечества к идеалу, воплощенному в образе Мелиссинды.

В новом варианте мысль «корабль — это мир» получает дальнейшее развитие прежде всего в увеличении роли моряков, которые оказываются представителями всего мира, говорящими на разных языках (Ростан вводит ряд иноязычных выражений и слов). Эразм, символ кабинетного ученого, не понимая разноязычной речи моряков, с возмущением говорит (в подлиннике — александрийский стих):

 

Ужасен сей корабль, где дикари

Все языки смешали в разговоре,

Сойдясь из Каталонии, из Ниццы (…)

Из Корсики, из Мальты (…) [II, р. 7][10]

 

Идея «Ноева ковчега» (здесь даже «вавилонской башни») в этой реплике звучит достаточно очевидно.

Тенденция к увеличению роли матросов, соответствующая желанию подчеркнуть символико-аллегорическую мысль «корабль — это мир», достигает кульминации в четвертой сцене первого действия. Текст сцены остался практически неизмененным, но Ростан, рискуя разрушить поэтический эффект, перераспределил часть текста среди участников сцены: Жоффруа Рюдель произносит лишь половину своего знаменитого стихотворения о далекой принцессе один, вторая половина произносится им с участием матросов, которые подхватывают хором четвертые строчки каждой строфы [II, р. 19]. Рюдель говорит:

 

Они так знают песнь мою, что часто,

Когда мой голос гаснет, я пою

Их голосами. [II, р. 19]

 

Этот эпизод должен аллегорически подчеркнуть мысль о том, что разноязыкий мир становится единым, когда все охвачены одним чувством, одним стремлением — стремлением к идеалу. Олицетворением идеала для Рюделя и его спутников выступает Мелиссинда. В посвященных ей стансах Бертрана, которые расширены и в которых по сравнению с первым вариантом [I, р. 16] изменена последовательность строф, идущих теперь в таком порядке: I, 3, 4, 2, затем три новых строфы, затем 5 и 6 [II, р. 8–9], образ Мелиссинды становится все более идеальным, совсем теряя телесность. Именно такому изображению Мелиссинды посвящены включенные строфы (в подлиннике — рифмовка abab):

 

Когда она захочет причесаться

Под светлый шум к ней льнущих мягких волн,

То гребню в помощь нужен светлый ветер,

Чтоб расчесать власы по всей длине.

 

Когда она опустит руку в волны,

Склонясь из лодки к ласковой воде,

Течение снимает с пальцев перстни —

Так пальцы у красавицы тонки.

 

Ее ступни под белым горностаем

Средь ярких изумрудов так узки,

Что в туфельке прекрасной Оды место

Для трех таких ступней могло б найтись. [II, р. 9]

 

Во втором действии текст остался практически без изменений, однако ряд реплик отдан новым персонажам: рядом с Мелиссиндой появляются спутницы Жозиана, Ориабель, Матабрюн, Маржиста, Агейета, Аэлис, к которым переходят некоторые фразы, произносимые в первом варианте Соризмондой и самой Мелиссиндой. Характерно, что стансы Рюделя, как и в первом действии, разделены между несколькими персонажами, Мелиссинда произносит лишь две строфы, затем две строчки произносит Соризмонда и по одной остальные спутницы, последнее слово говорят все вместе [II, р. 22–23]. Введение спутниц Р. де Боплан объясняет тем, что «Мелиссинда и ее единственная спутница Соризмонда создавали (в первом варианте — В. Л.) несколько холодное впечатление принцессы из классицистической трагедии и ее наперсницы»[11], то есть желанием Ростана оживить действие, сделать пьесу более сценичной. Автор статьи не заметил, что образы спутниц во втором действии призваны уравновесить образы моряков в первом. При такой трактовке вскрывается смысл аллегории Ростана: дворец Мелиссинды — этот тот же корабль, стремящийся к своему идеалу, и теперь данная идея проступает значительно отчетливее. Возникает еще один символико-аллегорический образ, в первом варианте не ощущающийся: двор Мелиссинды олицетворяет мир женщин и женственности, в то время как корабль Рюделя — мир мужчин и мужественности.

В третьем действии произведены наиболее серьезные изменения. Так, заново переписан в третьей сцене монолог Бертрана, рассказывающего Мелиссинде о тяготах путешествия. Полностью сохранены лишь две первые и две последние строчки монолога, он значительно расширен: если в первом варианте он занимал 19 строк [I, р. 74–75], то во втором — 31 строку [II, р. 26–27]. Расширен рассказ о встрече с турецким флотом ([II, р. 26–27], ср. в первом варианте — встреча с «турецкой баркой»). Ритмом для гребцов, оказывается, служил возглас Рюделя «Принцесса», на который все моряки отвечали «Далекая» [II, р. 26], так и двигался корабль. Наконец в монологе Бертрана появляется новая важная мысль:

 

Корабль — это идея, волны были

Принуждены его толкать вперед.

Ничто не остановит ту галеру,

Где лишь единодушие царит. [II, р. 26]

 

Так впервые Ростан со всей определенностью, прямо указывает на наличие символико-аллегорического пласта пьесы, который до этого вскрывался лишь литературным анализом.

В третьем действии обнаруживается тенденция к новому способу изображения героя, который утрачивает синтез противоположных черт и в котором контрастные качества вступают в резкое противоречие. Мелиссинда уже не представляется Ростану гармоничной натурой, и для того, чтобы подчеркнуть ее дисгармоничность, драматург делает смелый шаг: если в первом варианте Мелиссинда сопротивлялась любви к Бертрану, а ее служанка Соризмонда, как хранительница «здравого смысла» искушала принцессу, предлагая предаться любви к нему и забыть долг перед Рюделем, то в новом варианте Соризмонда стоит на прямо противоположных позициях. Трижды она напоминает Мелиссинде: «Госпожа, над кораблем пока что белый парус» [II, р. 28, 29], а ее призыв из первого варианта «Останьтесь» [I, р. 84] изменен на «Идите» [II, р. 29]. Тем самым конфликт переносится внутрь образа Мелиссинды. В шестой сцене третьего действия обе тенденции Ростана (к более определенному изложению своей концепции и к дисгармоничности характера) видны наиболее отчетливо, что раскрывается в новом монологе Мелиссинды в ответ на реплику Бертрана «Вы не любите никого»:

Мелиссинда.

Почему?

Из-за того, что где-то в Аквитании

Мечтали обо мне — мне стать мечтой?

Как я могла здесь, в Палестине, верность

Хранить, страстей кипенье удержать,

Когда само здесь небо мне, царице, (…)

Все позволяло, все, любую страсть?

Пока ваш друг к моей душе стремился,

Во мне взлелеял женщину Восток,

Что может полюбить… [II, р. 29]

 

Нет основания в новом варианте пьесы видеть лишь стремление Ростана добавить восточной экзотики. Внешний мир в пьесе предстает как отражение внутреннего мира ее персонажей. Раскол в душе Мелиссинды во втором варианте отражается с многократными увеличением во вселенной и предстает как противоположность духовности Европы и чувственности Азии. И, наоборот, строение вселенной отражается в отдельном человеке. В этом ключе звучат слова Мелиссинды, обращенные к Бертрану:

 

Оставь себе султаншу — иль отдай

Ему принцессу. Что-нибудь одно! [II, р. 30]

 

Последняя строчка знаменательна: если неоромантическая концепция героя в зрелом творчестве Ростана утверждала сосуществование в человеке противоположностей, то теперь мысль об этом для его героев нестерпима, неоромантический характер, строящийся не на многообразии, а на контрастах, начинает этими контрастами разрываться, разрушаться. Подобная тенденция впервые ощущается в образе герцога из «Орленка». Но если герцог до конца колеблется, то новая Мелиссинда решает подавить в себе телесное начало. Односторонность торжествует над гармонией — такова новая ступень развития неоромантического характера в творчестве Ростана.

Представ во втором и третьем действиях характером, раздираемым противоречиями, в четвертом Мелиссинда действительно похожа на бесплотный идеал, нарисованный в стансах Бертрана. Именно об этом свидетельствуют написанные для второго варианта стансы моряков [II, р. 37–38], которые восторженно воспевают сошествие их идеала на грубые доски корабельной палубы:

 

— У ней есть все, о чем мы говорили…

— Цветы! — И изумруды! — Птицы! Львы!

— Ее власы длинны, а руки тонки!

— Принцесса — та, какой была в мечтах! [II, р. 38]

 

Таким образом, в четвертом действии мир предстает как слияние идеала и действительности, что было в первом варианте и подчеркнуто еще больше стансами моряков. Однако это означает, что оставшийся прежним ростановский мир уже противоречит новой тенденции ростановского героя, стремящегося от синтеза контрастных черт к односторонности. Это разрушение «климата» пьесы Ростана в определенной мере объясняет, почему читающая публика, критика, зрители предпочли первый, более гармоничный вариант второму, а так же, возможно, и то, почему Ростан и Сара Бернар так и не воплотили на сцене «Принцессу Грезу» в новой редакции. О существовании второго варианта пьесы стало известно лишь в 1929 г., когда в театре Сары Бернар была поставлена «Принцесса Греза» в новой версии Ростана (премьера 28 октября 1929 г., в ролях: Мелиссинда — Вера Сержин, Бертран — Анри Роллан, Рюдель — Поль Бернар), и ее текст вышел в издательстве Фаскаль со вступительной статьей Робера де Боплана.

Итак, вторая редакция «Принцессы Грезы» позволяет увидеть творчество Ростана в движении. Прежде всего, утверждается символико-аллегорическое звучание произведения, которое воплотилось в «Шантеклере» как существенная сторона обновленной поэтики драматурга. Затем многогранность и гармония контрастов в характере Сирано, сменившаяся бесконечными колебаниями герцога Рейхштадтского, приводит в новой «Принцессе Грезе», как и в «Шантеклере», к отказу от многогранности в пользу «стоического идеализма» Шантеклера и Мелиссинды. Лозунг Сирано «Быть сами собой» превращается в свою противоположность: отказаться от себя и, презрев свои желания и колебания, предстать в качестве идеала (в весьма абстрактном значении этого слова).

Наконец, выявляется и еще одна тенденция, противоречиво развивающаяся в творчестве Ростана: тенденция к созданию сценичного произведения. Противоречия в этом аспекте вытекают из самого жанра поэтической драмы, которая соединяет в себе черты поэмы и драмы. Если в «Сирано де Бержераке» поэтам уступает место драме, в результате чего возникает одно из самых сценичных произведений в истории мировой драматургии, то шестиактный «Орленок» во многом утрачивает сценичность, а «Шантеклер» — это уже «символическая поэма», лишь «приспособленная для сцены», по словам самого Ростана»[12]. Однако полууспех «Шантеклера» напоминает Ростану о специфике театра, и он в работе над вторым вариантом «Принцессы Грезы» старается ее учесть. Больше всего эти изменения коснулись образов моряков. Прав был Боплан, когда указывал: «Во всяком случае, теперь они заполняют сцену до самого края, участвуют в действии, и не выглядят больше бесполезными и забытыми фигурами…»[13]. Но подчас требование сценичности разрушает поэтический текст, а требование синтетизма, провозглашенное в «Шантеклере», при всей общности двух произведений оборачивается дисгармонией и в области содержания, и в области формы, что является свидетельством перехода Ростана на новые позиции, с которых создана «Последняя ночь Дон Жуана», завершающая творчество писателя.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности. — Произведения и герои: Произведения. — Научные приложения.


[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.

[2] См.: G?rard R. Edmond Rostand // L’Illustration. 1935. 2.III. № 4800. P. 252–253; Так же: G?rard R. Edmond Rostand. P., 1935. P. 81.

[3] Faust de Goethe, adaptation et traduction d’Edmond Rostand. P., 2007.

[4] Rostand E. Le Cantique de l’Aile. P., 1922.

[5] Rostand E. Le Vol de Marseillaise. P., 1919.

[6] Ripert E. Edmond Rostand, sa vie et son oeuvre. P., 1968. P. 157.

[7] Поводом для переработки пьесы стало обращение дирекции Комеди Франсез к Ростану с просьбой о возобновлении спектакля с актрисой Барте в главной роли. Ростан ответил отказом, мотивированным тем, что пьеса написана специальной для Сары Бернар. Однако он немедленно согласился на постановку, как только Сара Бернар объявила о своем решении сыграть Жоффруа Рюделя. См.: Beauplan R. «La Princesse Lointaine» au Th??tre Sarah-Bernhardt // Rostand E. La Princesse Lointaine. (Version nouvelle laiss?e par l’auteur). P., 1929. P. 2 (de la couverture).

[8] Метальников В. [Примечание к письму Э. Ростана] // Театр. 1939. № 1. С. 159.

[9] См.: Huret J. Sarah Bernhardt. P., s. a. P. V. Русский перевод этого письма см.: Ростан Э. О Саре Бернар // Театр. 1939. № 1. С. 159–160.

[10] Здесь и дальше в скобках при цитировании первого варианта по изданию: Rostand E. La Princesse Lointaine. P., s. a. (Oeuvres compl?tes illustr?es de Edmond Rostand) — ставится цифра I и номер страницы, при цитировании второго варианта (по изданию: Rostand E. La Princesse Lointaine: Version nouvelle… P., 1929) цифра II и номер страницы. (Перевод текста второго варианта наш — В. Л.).

[11] Beauplan R. Op. cit. P. 3.

[12] См.: Champclos D. Ce que dit M. Edmond Rostand // Commoedia. 1910. 1.II.

[13] Beauplan R. Op. cit. P. 3.