Принцесса Греза: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова)

Поэтическая драма выдающегося французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж)[1] «Принцесса Греза» («La Princesse Lointaine», 1895), завершение работы над которой относится к концу 1894 г., является первой пьесой драматурга, в которой ясно выражена неоромантическая концепция мира и человека. В специальных работах, посвященных анализу пьесы, которые вышли во Франции (К. Мейе, Е. Жанне)[2], Германии (В. Арнольд)[3], Италии (Ф. Вильоне)[4], Нидерландах (С. Дрезден)[5] основное внимание уделено выяснению соотношения исторического и легендарного в сюжете пьесы, проблемам стиля. Неоромантическая же концепция драматурга, формирующаяся на фоне известного сближения с символистским театром, оставалась в значительной степени не раскрытой.

Премьера «Принцессы Грезы» состоялась 5 апреля 1895 г. в театре «Ренессанс». В роли восточной принцессы Мелиссинды выступила крупнейшая французская актриса того времени Сара Бернар. Роль Мелиссинды была написана Ростаном специально для Бернар, возникло содружество актрисы и драматурга, сохранявшееся затем многие годы.

 

Сара Бернар в роли Мелиссинды

 

После премьеры мнения критиков разделились.

Часть рецензентов дала высокую оценку пьесе. Так, рецензент журнала «Ревю блё» Жак дю Тийе посвятил спектаклю большую восторженную рецензию[6], о которой Ростан писал Франсиску Сарсе: «Мне кажется, что и не защитил бы никогда «Принцессу Грезу» так же хорошо, как это сделал г-н Жак дю Тийе в «Ревю блё». Мне кажется, что он понял и объяснил все мои намерения»[7].

В то же время пьеса встретила прохладный прием у значительной части маститых критиков и основной массы публики, которая, как отмечал Ж. Бурдон «поняла пьесу лишь наполовину»[8]. Критики связывают неуспех премьеры с тем, что зрители ждали от Ростана новой блестящей комедии в духе «Романтиков», тогда как его произведение оказалось поэтической драмой об идеальной любви, уводившей зрителя в полулегендарный мир средневековой рыцарственности. Об этом писал Ф. Сарсе[9], Ж. Эрнест-Шарль[10], А. Лотье и Ф. Келле[11] и др.

Действительно, различие между «Романтиками» и «Принцессой Грезой» велико. Отход Ростана от концепции «Романтиков» объясняется пересмотром его взгляда на задачи искусства. Развлекательность уступает место известному дидактизму, иронический взгляд на жизнь возвышенной трактовке мира и человека.

Следствием этого является разработка новой разновидности стихотворной драмы. В «Принцессе Грезе» можно наблюдать тенденцию превращения стихотворной драмы в «драматическую поэму». Ростан переходит от описания стихами того или иного события, происшествия, комической ситуации к созданию поэтической модели мира.

В «Романтиках» устами Персине Ростан довольно робко пытался утверждать мысль о том, что поэзия, романтичность присуща самой природе, окружающему миру. В «Принцессе Грезе» возникает грандиозная картина такого мира, в котором слились воедино мечта и реальность. Для его изображения Ростан выбирает сюжет столь же исторический, сколь и легендарный. Этот принцип выбора сюжета впоследствии становится основным в творчестве драматурга.

В сюжете пьесы используется легендарная история любви средневекового трубадура Жоффруа Рюделя, полюбившего принцессу триполитанскую Мелиссинду по рассказам видевших ее пилигримов. Перед смертью трубадур пускается в далекое плавание, чтобы наяву увидеть свою грезу. Корабль достигает Палестины, не умирающий Рюдель не может сойти на берег. Тогда его друг трубадур Бертран д’Аламанон отправляется во дворец, чтобы привести Мелиссинду на корабль. Мелиссинда узнает, что перед ней не Рюдель, слишком поздно: с первого взгляда она полюбила Бертрана. Оба готовы нарушить свой долг перед умирающим трубадуром, но сообщение о его смерти пробуждает в них чувство вины. Однако это сообщение оказалось ложным, и герои, поборов свою страсть, спешат исполнить свой долг. Мелиссинда на корабле. На ее руках умирает увидевший свою мечту Рюдель. Принцесса, также нашедшая свой идеал, готова отречься от земных страстей и уйти в монастырь, а Бертран и моряки по ее призыву выступают в крестовый поход против неверных.

Выяснено[12], что при создании сюжета «Принцессы Грезы» Ростан опирался на некоторых труды по истории, в частности, на второй том «Истории крестовых походов» Жозефа-Франсуа Мишо[13]. Однако важнейшими источниками для Ростана были не исторические исследования, а поэтические произведения трубадура Джауфре (Жоффруа) Рюделя[14], жившего в XII веке, и его знаменитая биография[15], которая определила основные мотивы 1-го и 4-го действий. Думается, что Ростан был знаком (возможно, опосредованно) и с биографией Рюделя, написанной Жаном де Нострадамом (братом знаменитого астролога Мишеля Нострадамуса) и открывающей его книгу «Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов Провансских процветших» (Лион, 1575).

Средневековая биография Рюделя, несомненно, представляет собой легенду. Ростан вряд ли верил в подлинность событий, описанных в биографии, особенно если учесть, что он был знаком с мнением одного из зачинателей научной романистики Гастона Париса, автора специальной работы о Рюделе[16] который писал о биографии: «Это не более, чем выдумка, но это прекрасная и знаменательная выдумка».

Полулегендарность описываемых событий позволяла Ростану уже при выборе сюжета воплотить идею о неразрывности мечты и действительности. Одновременно соединение истории и легенды создавало иллюзию достоверности изображаемого мира в пределах условностей неоромантического театра.

Принцип соединения истории и легенды утверждается в творчестве Ростана далеко не сразу. Весьма характерен в этом отношении генезис замысла «Принцессы Грезы». Этот замысел возник первоначально у Ростана вообще вне легенды о Жоффруа Рюделе. В конце 80-х годов Ростан задумал стихотворную пьесу «Мечта», в основу которой была положена история поэта, полюбившего некую даму, которую он никогда не видел. Поэт едет к даме и убивает себя в тот момент, когда встречается с ней, боясь, как бы общение с реальной женщиной не разрушило его мечту[17].

Очевидна надуманность этого юношеского замысла. Но проблема жизненной достоверности такого сюжета при перенесении его в поэтический мир «Принцессы Грезы» снимается, ибо сплетение легенды с историческими реалиями создает иллюзию поэтической достоверности.

В данной связи справедливо высказывание Ж. Бедье, выдающегося филолога-медиевиста, преемника Ростана во Французской Академии, о том, что «истинными предками» героев пьесы Ростана были легендарные рыцари из средневековых романных циклов о короле Артуре и святом Граале, также как Персеваль и особенно Ланселот[18]. Можно в этот список добавить Тристана (финал поэтической драмы Ростана перекликается с эпизодом с черными и белыми парусами в «Романе о Тристане» Тома[19] и в реконструкции Бедье). Поступки данных литературных персонажей, необычайные их приключения приобретают определенную достоверность в условном мире этих произведений.

Однако условность ростановского мира не сказочная условность мира средневековых романов. Мир пьесы — это концентрированное и поэтическое выражение реального мира в его главных взаимосвязях, как они представляются драматургу. Это мир символический, построенный на символике идеального и материального начал. Так, в первом действии символом материального предстает корабль Рюделя, символом идеального — город Триполи, где живет Мелиссинда. Однако, согласно концепции Ростана, оба эти начала не противоречат, а дополняют друг друга. Поэтому конфликт между идеальным и материальным носит временный и относительный характер, единство же мира вечно и абсолютно. Он не разделим, нерасчленим, и поэтому на корабле также присутствует идеальное, причем его носителями являются не только поэты Рюдель и Бертран и священник отец Трофимий, но и матросы.

С другой стороны, «идеальный» Триполи может нести в себе зерно материального, даже низкого, уродливого. Поэтому матросы опасаются не встретить в далекой стране своего идеала.

Во втором и третьем актах действие переносится в Триполи, что приводит к перестройке идеально-материальных отношений. Здесь жители Триполи воплощают материальное начало (в которое вплетается идеальное через образ Мелиссинды), а носителем идеала становится корабль Рюделя.

Следовательно, одни и те же образы мира предстают и как идеальные, и как материальные.

Используемые здесь термины «идеальное» и «материальное» условны, ибо Ростан мыслит о мире не в онтологических, а в аксиологических категориях. «Идеальное» — это не какая-то объектированная, божественная сущность, а внутреннее свойство человека, переносимое им не окружающую действительность, это оценочная категория, раскрывающаяся в понятиях «рыцарственность», «энтузиазм», «вера». Под «материальным» подразумевается пласт произведения Ростана, выражающий обыденность бытия: земные мысли и чувства, практицизм и т. д.

Оценочный, субъективный характер основных категорий, через которые воссоздается поэтический мир «Принцессы Грезы», прежде всего выражается в субъективизации законов пространства и времени, присущих этому миру.

Ключом к раскрытию проблемы пространства и времени в пьесе являются стансы Рюделя — импровизация на тему знаменитой кансоны трубадура о любви издалека. Сравнение кансоны Рюделя со стансами, написанными Ростаном, позволяет увидеть, в каком направлении развивался замысел драматурга.

Из сохранившихся шести стихотворений Рюделя[20] лишь три посвящены воспеванию «любви издалека», а три других говорят о земной, обыкновенной любви. Ростан не только отбрасывает все, что не посвящено теме «любви издалека», но и коренным образом меняет саму трактовку этого мотива. Любовь Рюделя остается чувственной даже на расстоянии, он мечтает встретиться с любимой, ожидает ее ласк, проклинает святого за безрадостную, безответную любовь. Ростановский Рюдель, который призван воплотить не стремление к любимой, а стремление к идеалу, таких стихов сочинить не может. Ростан выдвигает идею «любви из далека» как высшего духовного наслаждения. Слово «lointain» (далекий) попадает в название пьесы («La Princesse Lointaine»), оно же определяет характер пространственно-временных отношений в пьесе.

Пространством здесь оказывается расстояние между палубой корабля и залой во дворце Мелиссинды, выраженное словом «lointaine». Это расстояние сокращается, но не объективно (за счет фактического приближения корабля Рюделя к Триполи), а субъективно, характеризуя приближение к идеалу. В начале первого действия на корабле царит дух неверия в близость обетованной земли, что символически выражается в блуждании корабля в тумане. Но как только Рюдель произносит стансы о далекой принцессе и пробуждает во всех стремление к идеалу, туман рассеивается, на горизонте показывается земля.

Так как пространство в «Принцессе Грезе» носит субъективный характер, то не будет ошибкой при анализе второго действия сказать, что в нем Триполи приближается к кораблю, ибо в центре действия — стремление Мелиссинды к идеалу, воплощенному для нее в Рюделе.

С одной стороны, встреча с идеалом не произошла (т. к. Мелиссинда узнала, что Рюдель на корабле), а с другой — произошла (т. к. Мелиссинда полюбила Бертрана, принимая его за Рюделя). Таким образом, встреча Мелиссинды и Бертрана становится как бы пробой, проигрыванием варианта встречи с Рюделем без его участия.

Центральной в этом отношении является сцена у окна (Мелиссинда и Бертран боятся увидеть в окне черный парус — знак смерти Рюделя, принимают за него черный парус на другом корабле, затем узнают о своей ошибке).

Ростан тщательно работал над сценой. «…В этой сцене, так как она требовала усилия внимания, я с готовностью устранил любую сложность формы, любое резкое выражение», — писал Ростан в письме к Ф. Сарсе[21].

Пространственная удаленность играет в рассматриваемой сцене принципиальную роль, не позволяя разрушиться идеалу всех тех, кто остается на корабле, прежде всего, Рюделя. Однако встреча Бертрана и Мелиссинды показала, что подобная встреча принцессы и Рюделя вообще не должна состояться: любовь «вблизи» приобретает чувственный, реальный характер, она разрушит идеал Рюделя с той же неизбежностью, с какой рухнули идеальные представления Мелиссинды и Бертрана. Вот почему Мелиссинда, отправляясь на корабль, делает все, чтобы предстать не как реальная женщина, а как олицетворение мечты.

Рюдель, которого все считают находящимся в беспамятстве, раньше других видит галеру с Мелиссиндой, что еще раз подтверждает: пространство для Ростана в его пьесе субъективно, оно расширяется или сужается в соответствии с ощущениями героев.

И вот встреча с Мелиссиндой состоялась. Близость реальна, но Рюдель далек от Мелиссинды: она осталась идеалом, и сохранить его позволила лишь смерть Рюделя. Торжество идеала над земными страстями выражено в решении Мелиссинды удалиться в монастырь и в ее призыве к Бертрану и матросам идти в крестовый поход. И. Б. Дюшен справедливо пишет об этом призыве: «Его истинный смысл — героическое самоотречение во имя идеала»[22].

Поэтический мир перестраивается; идеал снова далек, он еще более возвышен (любовь к богу), достижение его еще более сложно. Однако субъективный принцип устройства мира сохраняется: он остается воплощением вечного приближения к идеалу.

Субъективность поэтического мира пьесы — один из важных признаков того, что в драматургии Ростана утверждается принцип взаимоотношения мира и человека, согласно которому не обстоятельства управляют героем, а герой властвует над обстоятельствами.

В «Принцессе Грезе» человек не противопоставлен окружающей его действительности, напротив, он с ней гармонически слит, живет по единым с ней законам.

Два героя пьесы, Рюдель и Бертран, — поэты и рыцари. Но поэт и рыцарь для Ростана — не характеристика рода занятий человека. это определение существ идеального начала в личности. Поэтический дар трактуется Ростаном как способность видеть мир в поэтическом свете, воспринимать его идеальную сторону.

В «Принцессе Грезе» поэт у Ростана впервые выступает одновременно как рыцарь, причем, данное понятие раскрывается в двух аспектах. В обыденной трактовке «рыцарь» — это обладатель недюжинной силы, воин. Таковым является суровый страж Мелиссинды Рыцарь зеленых лат. Иначе трактуется понятие «рыцарь» в отношении образа Рюделя. Трубадур предельно слаб физически, но он — рыцарь духа. Рыцарственность Рюделя — это одержимость возвышенной мечтой, неустанное стремление к идеалу через бесчисленные преграды, умение быть справедливым и великодушным.

В этом отношении образ Рюделя перекликается с образом Людовика Святого из одноименной драмы Ромена Роллана. Людовик, как и трубадур, «хилый телом, но обладает неизъяснимым очарованием»[23]. Ведя в крестовый поход рыцарей, он поддерживает в них веру собственным энтузиазмом. Людовик умирает в тот момент, когда с горы открывается вид на цель похода — Иерусалим. Кажется, что смерть отнимает у короля возможность достижения священной цели. Но в предсмертные минуты Людовик опровергает это мнение:

Матье. — Ах, умереть побежденным, не достигнув такой желанной цели?

Людовик. — Что говоришь ты о поражении? Взгляни на эту толпу, что восходит к господу. Разве мне не удалось оторвать ее от всех земных помышлений? Разве мне не удалось сделать так, чтобы над ней воцарился господь?[24]

 

Эти слова вполне могли бы принадлежать Рюделю, ибо они выражают общую позицию обоих героев: важно не достижение иде­ала, а вечное стремление к нему. В «Людовике Святом» пора­жение рыцарей в битве с врагами веры христовой оборачивается победой рыцарственности как самоотвержения во имя святой цели. В «Прин­цессе Грезе» звучит та же мысль, но без противопоставления идеа­льного начала материальному. Рюдель умирает, и Бертран воз­главляет крестовый поход.

В образе Бертрана соединяются оба представления о рыцаре: он силен, прекрасно владеет оружием, берет верх в битве с непобедимым Рыцарем зеленых лат. Но он также исполнен чувства долга, благороден и самоотвержен. Рыцарственность заставляет Бертрана отказаться от любви к Мелиссинде во имя долга перед Рюделем. Однако соединение в одном лице этих двух представлений происходит после внутренней борьбы. Молодость, сила, страстность Бертрана в момент встречи с Мелиссиндой оказываются опасными, могут повлечь измену долгу, но в финале пьесы это противоречие полностью снимается, идеальное и материальное в Бертране синтезируются[25].

В Мелиссинде Ростан также подчеркивает существование двух начал, материального и идеального[26], что соответствует общему устройству поэтического мира пьесы. Появление Бертрана приводит к конфликту этих начал в душе Мелиссинды:

 

Мелиссинда.

…Я не пойду,

Ужели я должна идти к нему [Рюделю],

Стоящему уж на краю могилы,

А не остаться здесь с другим… с другим,

Прекрасным, полным юности и силы! [I, 126] [27]

 

Однако конфликт в душе Мелиссинды носит не абсолютный и вечный, а частный и временный характер, идеальное стремление и материальное начало должны существовать вместе, без конфликта, а это возможно лишь в форме психологического парадокса, как у Рюделя:

Принц.

Только если сердце

Возвышенно — оно любить не в силах

того, что слишком знает хорошо! [I, 92]

 

Но если герой-поэт уже пришел к этому выводу, и, следовательно, его образ лишен внутреннего противоречия, то Мелиссинде, как и Бертрану, еще предстоит узнать истину. Поэтому Мелиссинда и Бертран предстают в пьесе как психологически противоречивые, сложные образы.

Некоторая психологическая изощренность в обрисовке указанных персонажей была по-разному воспринята критиками. Так, Ж. дю Тийе считал, что Ростан, показав противоречивость чувств Мелиссинды, «сделал Принцессу Грезу настоящей женщиной, «дважды и трижды женщиной»[28], Ф. Сарсе, напротив, отвергал эту психологическую противоречивость. «Я уже почти ничего не понимаю в чувствах, которые обуревают принцессу», — писал критик[29]. Он называл психологию персонажей пьесы «мудреной и хитроумной»[30], другие исследователи считали ее «слишком театральной»[31].

Ростан уделяет психологическим движениям героев большое внимание. Однако его психологизм связан не с реалистической, а с классицистической традицией в том ее осмыслении, которое свойственно неоклассицистическому и неоромантическому движению конца XIX века. Прежде всего это сказывается в подчеркнутом антиисторизме при изображении психологии персонажей: в них ничего нет от средневековья, чувства их утончены, рафинированы и осовременены. Этот психологический антиисторизм оправдывал Жак дю Тийе, доказывая право Ростана показывать «действительные чувства и чувства современные (курсив Тийе — В. Л.), если это нравится поэту»[32].

«Действительность», подлинность чувств весьма относительна, психоло­гия героев искусственно сведена к корнелевскому конфликту чувства и долга. Процесс принятия героями решений почти полностью скрыт, наглядно видны лишь результаты — сами решения. В пьесе нет внутренних монологов героев, которые могли бы позволить увидеть этот процесс, персонажи на сцене не бывают в одиночестве, они высказывают свои мысли непременно кому-то. Именно для этого в пьесу введен образ Соризмонды, выступающей в амплуа наперсницы (один из следов системы амплуа, свойственной «Романтикам»). Поэтому некоторые решения (например, обещание Бертрана привести принцессу на корабль) выглядят достаточно логичными, другие же (решение Мелиссинды победить честность Бертрана) кажутся неожиданными и неубедительными.

В полном соответствии с рационалистической строгостью классицизма строится вся система действующих в пьесе лиц, образующая уравновешенную во всех частях схему. Заметен этот рационализм и в архитектонике пьесы: четыре акта почти равной   длины: I — 475 стихов, II — 448 стихов, III — 476 стихов, IV — 324 стиха[33], построены симметрично и по месту, и по времени действия: корабль — дворец — дворец — корабль, восход — закат. Из действия пьесы исключаются любые неожиданности. Для того, чтобы сделать сюжетные повороты предугадываемыми (требование классицистической, а не романтической эстетики!), Ростан широко использует прием предварения. Ввод главных персонажей неизменно сопровождается их большим монологом, своего рода «вступительной арией».

Однако обращение Ростана к классицистической эстетике непосредственно связано со стремлением сделать предельно ясным символический смысл своего произведения. Эта допустимость символического смысла пьесы подчеркивалась Ростаном в его письме к Ф. Сарсе. Говоря о сцене у окна, драматург писал: «…не ясна ли эта сцена? Ее символ, если здесь есть символ, совсем прозрачен»[34]. Жак дю Тийе, рецензию которого столь высоко оценил Ростан, также говорит о прозрачности и ясности символов в пьесе[35].

Наличие в «Принцессе Грезе» системы символов позволило некоторым исследователям считать пьесу символистским произведением. Так, Луи Огмар писал: «Символисты могли бы радоваться, так как все в этом произведении — символ»[36]. В одной из последних французских работ о творчестве Ростана поддерживается эта точка зрения. «Огмар одним из первых понял действительный символический характер «Принцессы Грезы», — пишет М. Дабади, видя этот характер в «мистической мысли»[37].

Совершенно иную точку на этот счет высказывает Эмиль Рипер, считая, что Ростан никогда не интересовался символизмом, а элементы символизма в «Принцессе Грезе» — из провансальской традиции, а не из символистских моделей конца века[38].

Обе эти позиции представляются односторонними. Влияние символизма отмечается в подробно разработанной символике пьесы[39], в стремлении достигнуть комплексного воздействия на зрительское восприятие и т. д.

В создании поэтического мира пьесы сближение Ростана с символистским театром проявляется с особой отчетливостью. Отмеченное сближение приходится на период утверждения символистской драматургии М. Метерлинка на французской сцене (в 1892—1895 гг. П. Фором и М. О. Люнье-По были поставлены «маленькие драмы» Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри», в 1893 г. в Париже с огромным успехом прошла драма «Пелеас и Мелиссанда»).

Принципы создания концентрированного поэтического мира в «Принцессе Грезе» во многом близки «Слепым» Метерлинка. Символическое значение приобретают персонажи (у Метерлинка — слепые — человечество, пастырь религиозная вера и т. д.; у Ростана — матросы олицетворяют простой народ, брат Трофимий — религиозную веру, Рюдель — поэзию, Кормчий — науку, Эразм — схоластическую, кабинетную ученость и т. д.), обыденные детали (через такие детали Метерлинк в «Непрошенной» передает приход смерти; у Ростана — руль, компас и т. д.), события (в «Слепых» — смерть пастыря; в «Принцессе Грезе» — появление Мелиссинды на корабле), символика пронизывает все элементы произведения.

Но, усвоив некоторые принципы символизма, Ростан остается за его рамками, он полемизирует с символистами, прежде всего, с их общим пессимистическим взглядом на мир и человека. Как отмечает И. Д. Шкунаева, в «Слепых» «Метерлинк направляет наши догадки в сторону гибели «идеально­го», «духовного» в широком смысле этого слова. Человечество утратило руководящую идею, силы которой уже давно иссякли, идею, не способную вести человечество вперед, но не имеющую замены»[40].

Мысль Ростана развивается в противоположном направлении, он провозглашает торжество «идеального», «духовного» в мире.

Принципиально различаются и концепции мира и человека, которые являются фундаментом художественного творчества Метерлинка и Ростана.

Согласно дуалистической концепции Метерлинка, подробно изложенной им в теоретическом труде «Сокровище смиренных»[41], и мир, и отдельный человек двуедины. История человечества — это история борьбы «души» с материальным (бездуховным) началом.

В основе взглядов Метерлинка лежит представление об извечном и непреодолимом конфликте между идеальной и материальной субстанциями.

«Иной мир» не может быть познан через материальное, он познается через судьбу, любовь и смерть, закрепляется же эти знания искусством, способным выразить иррациональные истины «иного мира» с помощью системы символов, где символ выступает как знак «духовного мира».

Таким образом, сам символ в творчестве Метерлинка и других символистов становится иррациональным. Такой взгляд на символ бельгийский драматург сформулировал уже в 1891 г. в интервью Жюлю Гюре: «…есть два типа символов: один, который можно назвать символ a priori, символ заданный, он исходит из абстракции и пытается этим абстракциям придать человечность… Другой вид символа, который скорее бессознателен, возникает без ведома поэта, часто против его желания, и почти всегда свыше его понимания…»[42].

Для Метерлинка и для символизма в целом характерно тяготение по второму типу символов. Ростан же сознательно придает символу рациональности, аллегоричность, ибо он не трактует его как знак иного, непостижимого разумом мира.

Итак, если и нельзя отрицать влияние символизма на Ростана, то нужно признать, что оно оказалось преимущественно внешним. Черты символизма присутствуют в пьесе лишь постольку, поскольку они не противоречат складывающейся неоромантической концепции мира и человека, в которой отсутствует идея двоемирия. Благодаря этой концепции единого материально-идеального мира в творчестве Ростана, при известном влиянии эстетики и поэтики символизма, а также нео­классицизма, доминирующую роль играют неоромантические принципы, сказывавшиеся в выборе сюжета, в способе создания характеров, в оценке и воспроизведения действительности, в особенностях символики.

М. Горький в статье «М. Врубель и «Принцесса Греза» (1896) точно определил основную мысль пьесы Ростана: «Эта пьеса — иллюстрация силы идеи и картина стремления к идеалу»[43]. Стремление к идеалу — неоромантическое зерно «Принцессы Грезы».

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности. — Произведения и герои: Произведения. — Историко-культурный контекст: Культура. — Научные приложения.

 


[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.

[2] Meyer C. «La Princesse Lointaine» d’Edmond Rostand, analyse et commentaire critique, esth?tique et litt?raire… Strasbourg, 1913; Jeann? E. A Propos Edmond Rostand: La conversation de Melissinde // Neophilologus. 1938. P. 171–175.

[3] Arnold W. Edmond Rostands «La Princesse Lointaine» und «Samaritaine». Arnstadt, 1901.

[4] Viglione F. La leggenda di Jaufr? Rudel nei canti dei poeti italiani e stranieri // Rivista d’Italia. 1916. T. 1. P. 40–66.

[5] Dresden S. Het probleem der literaire werkelijkheid «La Princesse lointaine». Leiden, 1954.

[6] Tillet J. Th??tre Renaissance: «La Princesse Lointaine» // Revue bleue. 1895, 13. IV. № 15, 4-e serie. T. III. P. 474–477.

[7] Цит. по кн.: Sarcey F. Quarante ans de th??tre. P., 1902. T. VIII. P. 215.

[8] Bourdon G. La destin?e de M. Edmond Rostand // L’Art du Th??tre. 1903. № 33. P. 148.

[9] Sarcey F. La Princesse Lointaine // Sarcey F. Quarante ans th??tre. P., 1902. T. VIII. P. 207–208, 212.

[10] Ernest-Charles J. La Litt?rature fran?aise d’aujourd’hui. P., 1902. P. 241.

[11] Lautier A., Keller F. Edmond Rostand, son oeuvre. P., 1924. P. 16–18.

[12] См.: Kraft F., Marchand L. Le Poete. La Pi?ce // Rostand E. La Princesse Lointaine, 5 ?d. Leipzing, 1920. P. X–XI.

[13] Michaud J.-F. Histoire des croisades. T. 2. P., 1867.

[14] О Рюделе см.: Stimming A. Der Troubadour Jaufre Rudel, sein Leben und sein Werke. — Kiel, 1873; Diez F. Lebel und Werke der Troubadours. Leipzig, 1882; Chabaneau C. Les biographies des Troubadours. Toulouse, 1885; Pillet A., Carstens М. Bibliographie der Troubadours. Halle/S., 1933. S. 238–242 (переизд. — N. Y., 1968); etc.

[15] См. авторитетные комментированные публикации (приводятся по новейшим переизданиям): Chabaneau C. Les biographies des troubadours. Gen?ve; Marseille, 1975; Bouti?re J., Schutz A. H. Biographies des troubadours. P., 1973. Русский перевод — в кн.: Пуришев Б. И. Зарубежная литература средних веков / 2-е изд. М., 1974. С. 176 (пер. М. Сергиевского, впервые опубликованный в сб. Московский Меркурий, вып. 1. М., 1914). Приводим новейший перевод этого провансальского текста XIII века, сделанный М. Б. Мейлахом и Н. Я. Рыковой: «Джауфре Рюдель, сеньор Блайи,был муж весьма знатный. Заочно полюбил он графиню Триполитанскую, по одним лишь добрым слухам о ее куртуазности, шедшим от пилигримов, возвращавшихся домой из Антиохии. И сложил он о ней множество песен, и напевы их были очень хорошие, но слова простые. И так хотел он узреть ее, что отправился в крестовый поход и пустился плыть по морю. На корабле одолела его тяжкая болезнь, так что бывшие с ним считали его уже умершим и, доставивши в Триполи, как мертвого, положили в странноприимном доме. Графине же дали знать об этом, и она пришла к нему, к самому его ложу, и заключила в свои объятия. Сразу узнал он, что то сама графиня, и вернулись к нему слух и чувства. И воздал он славу Господу за то, что сохранилась ему жизнь, пока он ее не узрел. И так он и умер у нее на руках. И повелела она похоронить его с великими почестями при храме тамплиеров, сама же по великой горести о нем в тот же день постриглась в монахини» (Жизнеописания Трубадуров. Жан де Нострадам. Жизнеописания древнейших и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов Провансских процветших. М.: Наука, 1993. С. 18.

[16] См.: Paris G. Jaufre Rudel // Revue historique. 1893. № 53. P. 225–260.

[17] См: Ripert E. Edmond Rostand, sa vie et son oeuvre. P., 1968. P. 39.

[18] B?dier J. Discours de r?ception ? l’Acad?mie fran?aise. P., 1921. P. 50–51.

[19] Тома. Роман о Тристане // Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 181–183.

[20] См.: Jeanroy A. Les chansons de J. Rudel. P., 1915 (2 ?d. — P., 1924).

[21] Sarcey F. Op. cit. P. 214.

[22] История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5. С. 125.

[23] Роллан Р. Собр. соч. Л., 1932. Т. XIII. С. 233.

[24] Там же. С. 297.

[25] Трудно в этом отношении согласиться с замечаниями Н. А. Мгеладзе: «Бертран д’Аламанон… является как бы материальным началом, личностью с характерными для обыкновенных людей чертами» (Мгеладзе Н. А. Драматургия Эдмона Ростана: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тбилиси, 1974. С. 10).

[26] Это отметил еще Л. Огмар: «…она — женщина, но она также нереальное существо…» (Haugmard L. Edmond Rostand. P., [1910]. P. 16).

[27] При цитировании переводов Т. Л. Щепкиной-Куперник текстов пьес Э. Ростана в квадратных скобках указывается том и страница по изданию: Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Пер. с фр. Т. Л. Щепккиной-Куперник. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1914.

[28] Tillet J. Op. cit. P. 476.

[29] Sarcey F. Op. cit. P. 217.

[30] Ibid. P. 210.

[31] Kraft F., Marchand L. Op. cit. P. VI–VIII.

[32] Tillet J. Op. cit. P. 476.

[33] Arnold W. Op. cit. S. 33.

[34] Sarcey F. Op. cit. P. 214.

[35] Tillet J. Op. cit. P. 477.

[36] Haugmard L. Op. cit. P. 16.

[37] Dabadie M. Lettre ? ma ni?ce sur Edmond Rostand. Toulouse, 1970. P. 35.

[38] Ripert E. Op. cit. P. 35.

[39] Символика Ростана в «Принцессе Грезе» иногда перегружает текст, что приводит к известному снижению художественного уровня произведения. Это отметил Ф. С. Наркирьер: «Пристрастие к символике придает пьесе абстрактности, условности». (История французской литературы. М., 1959. Т. 3. С. 323).

[40] Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С. 73.

[41] Maeterlinck M. Le Tr?sor des Humbles. P., 1896. В переводе на русский язык — в изд.: Метерлинк М. Полн. собр. соч. Пг., 1915. Т. 2.

[42] Huret J. Enqu?te sur l’?volution litt?raire. P., 1891. P. 124–125.

[43] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — М., 1953. — Т. 23. — С. 163.