Последняя ночь Дон Жуана: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. Лукова)

Драматургическое творчество выдающегося французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж)[1] завершается работой над драматической поэмой «Последняя ночь Дон Жуана» («La derni?re Nuit de Don Juan», 1911–1914). К сожалению, пьеса не получила достаточно глубокого освещения в научной литературе[2]. Так, Э. Рипер, автор лучшего труда о Ростане, не рассматривает ее. Попытка анализа пьесы была предпринята в кандидатской диссертации Н. А. Мгеладзе (1974). Исследовательнице удалось показать, что «Ростан оригинален в своем понимании философского и общественного назначения Дон Жуана как героя мировой литературы»[3], однако нераскрытым остался вопрос о месте пьесы в творчестве драматурга. Пьеса рассматривается как романтическое произведения в одном ряду с «Орленком» и «Шантеклером». Между тем, «Последняя ночь Дон Жуана» дает существенный материал для характеристики эволюции драматургии Ростана.

Пьеса писалась в 1911–1914 гг.[4] и при жизни автора не была издана и не ставилась. Со временем пролог к «Последней ночи Дон Жуана» был потерян, и в первом издании пьесы в журнале «Иллюстрасьон»[5] он был восстановлен по фрагментам, найденным в записных книжках драматурга. Автор предисловия к первой публикации Р. Боплан предупреждает, что приводимый текст пролога нужно рассматривать «только как набросок, так как автор, вероятно, переделал бы этот первый опыт и развил бы шире ту или иную идею, указанную в нем схематично»[6].

«Последняя ночь Дон Жуана» была впервые поставлена в театре Порт-Сен-Мартен 10 марта 1922 г. в один вечер с «Романтиками» (в роли Дон Жуана — Пьер Манье).

Пьеса получила довольно высокую оценку в прессе. Любопытно, что на премьеру откликнулись коррестонденты газеты «Юманите». Так, Марсель Мартине писал: «Меня не может не восхищать… это требование доброты, эта смелость в утверждении доброты, которая облагораживает Эдмона Ростана…»[7]. Габриэль Рельяр в одном из майских номеров «Юманите» за 1922 г., изложив содержание пьесы, отмечал: «Мои слова могу дать лишь слабое представление о силе и страстности этих двух актов о смысле жизни и любви, и нет нужды, конечно, добавлять, как мастерски драма написана…»[8].

Из рецензий либеральной и консервативной прессы[9] показательной является статья Поля Суде, посвященная первой публикации пьесы. Считая, что, не будучи равной «Сирано», «Последняя ночь Дон Жуана» все же вполне достойна славы автора, П. Суде резко возражает против концепции главного героя: «Вульгарный, фатоватый и жестокий прожигатель жизни, которого осмеивает Ростан, существует вне всякого сомнения, ибо в жизни можно найти любые типы, но это… вовсе не Дон Жуан, и, пожалуй, было бы лучше из уважения к Мольеру, Байрону и Мюссе дать ему другое имя»[10]. Совершенно очевидно, что критик не уловил главного в содержании произведения. Ростан вовсе не ставил перед собой задачу воссоздать определенный человеческий тип, он выбирает Дон Жуана как одного из самых популярных романтических героев с целью разрушить его романтический ореол, а вместе с ним — и саму романтическую эстетику, которой он отдал такую большую дань в своем творчестве. Именно так была понята пьеса советской литературной критикой 20-х годов: «…Эдмон Ростан — академик и хранитель всяческих скрижалей — восстал против этих же самых скрижалей. И восстал во всеоружии, — кому же не знать тайн вековых традиций, как не их стражу? В драме — Ростан поднял руку на освященный столетиями тип Дон Жуана. Этого мало: в драме Ростан не только срывает с Дон Жуана венец, водруженный на голову этого блистательного героя усилиями всех писателей-романтиков (ибо у каждого народа есть свой излюбленный Дон Жуан), но и развенчивает его идеологию, — развенчивает талантливо и тонко»[11].

К сожалению, наш читатель практически не знаком с пьесой: на русский язык переведены лишь пролог и последняя сцена второй части[12].

Пьеса начинается с того момента, на котором кончается традиционная легенда: Статуя командора уносит Дон Жуана в ад.

Таким образом, с самого начала драматическая поэма Ростана не совпадает с традиционной легендой. Вне рамок пьесы оказывается весь сюжет легенды о Дон Жуане, обработанный Тирсо де Молина и затем развитый многими европейскими писателями[13]. Из действующих лиц сохранены образы Дон Жуана и Статуи Командора, мольеровские персонажи Сганарель, Бедняк, а также тени возлюбленных Дон Жуана, число которых, в соответствии с оперой Моцарта по мотивам легенды, обозначено как «тысяча и три». При этом образы Сганареля и Статуи Командора не имеют существенного значения, проходят по периферии пьесы Ростана.

Статуя, восхищенная мужеством Дон Жуана, спокойно идущего в ад, готова его отпустить, но коготь Дьявола уже вцепился в его плащ. Однако Дьявол отпускает Дон Жуана после того, как тот предлагает заключить неожиданный договор (в подлиннике — александрийский стих):

 

Пять лет мне дайте или даже десять.

Немало зла осталось на земле

Свершить мне. Между нами говоря,

Немного на моем счету бедняжек

Пока что. Заключим же договор.

Я — тот, кто призван помогать паденью,

Загонщик лучший на охоте, где

Охотятся за душами.

(…) Развратник я — и, значит, ваш викарий. [р. 15][14]

 

Заключение договора с Дьяволом составляет основной сюжетный стержень пролога. Можно предположить, что сама идея «пролога в аду» возникла из работы над переводом гётевского «Фауста» («Пролог на небесах»), выполненного Ростаном. Эту гипотезу подтверждает и упоминание Дон Жуаном Фауста:

 

Я не похож на Фауста, который

Простушку-немку молит о любви,

А чуть ребенок родился, в безумстве

Зовет на помощь Ангела, глупец. [р. 15]

 

Развенчивая Фауста как романтическую личность, герой пьесы Ростана тем самым утверждает в этом качестве себя. Таким образом, в прологе Дон Жуан предстает как романтический герой, смелый, удачливый, верный своему слову и т. д.

При этом важно отметить, что Ростан отбрасывает характерную для начала XIX века романтическую трактовку Дон Жуана как титанической личности, искателя идеала, найти который невозможно (Э. Т. А. Гофман, А. де Мюссе, Н. Ленау и др.), и наделяет его чертами неоромантического героя, близкого персонажам прежних драм писателя. Ростановскому Дон Жуану в высшей степени присущ «панаш».

Изображая в «Прологе» Дон Жуана, спускающегося в ад, Ростан оставляет в стороне всю предысторию этого события, служившую сюжетом для большинства произведений о севильском обольстителе. Ни для Мольера, ни для Моцарта, ни для Пушкина трагическая развязка не составляла главного интереса в данной легенде. Так, для пушкинского Дон Жана в «Каменном госте» гибель оказывается несправедливостью, трагическим препятствием на пути всепобеждающей любви к доне Анне[15]. Идея гибели в целом не заложена в неоконченном «Дон Жуане» Дж. Г. Байрона. Для Ростана же важен прежде всего факт гибели героя, что подчеркнуто в названии пьесы и в событиях «Пролога». Таким образом, тема гибели героя становится лейтмотивом пьесы, ее организующим стержнем. Однако начинается разработка этой темы с изображения чудесного спасения Дон Жуана, победившего обстоятельства исключительно за счет своих романтических качеств.

В начале первой части, действие которой происходит спустя десять лет после событий пролога, Ростан продолжает укреплять романтический авторитет Дон Жуана средствами символико-аллегорического театра, что отражается в сюжете: Дон Жуан в Венеции, он одержал все возможные победы и теперь признается в любви в Лагуне, воды которой омывают город:

 

Дож — муж ее, а я — ее любовник.

Лагуна, понял я тебя один! [р. 22]

 

Аллегорическая любовь Дон Жуана к Адриатике имеет определенный смысл в рамках неоромантической концепции, представлявшей мир устроенным в соответствии с духовным миром отдельного человека, как увеличенное до размеров вселенной его подобие. В то же время ряд деталей убеждает в том, что данная аллегория используется Ростаном с ироническим оттенком. Так, автор подчеркивает в репликах героев, что Дон Жуан ухаживает за Лагуной именно потому, что она «замужем за дожем», что сулит еще одну любовную авантюру. Далее, Дон Жуан символически обручается с Лагуной, бросая в нее перстень. Но вместо положенного по обычаю перстня с рубином (о чем говорит Сганарель), Дон Жуан бросает в воду перстень со стеклом. Таким образом, одна из основополагающих идей неоромантической концепции мира и человека подвергается в «Последней ночи Дон Жуана» сомнению.

Появление нового персонажа — кукольника, разыгрывающего перед Дон Жуаном представление театра марионеток (прием «театр в театре»), позволяет Ростану рассмотреть другую сторону неоромантической концепции, а именно проблему взаимоотношения искусства и действительности.

Дон Жуан, символический представитель публики, и марионетка Полишинеля, символ актера, оказываются в самом непосредственном общении. Дон Жуан — активный участник спектакля, он делится «опытом», поправляет Полишинеля и т. д. В то же время Полишинель — соучастник жизни Дон Жуана; он представляет ему в символах (убийство кукол Кассандры, Пьеро, Шарлотты) историю его жизни. Наконец, спектакль и жизнь совсем перемешиваются, когда после эпизода убийства Шарлотты Дон Жуан настаивает, чтобы сцена прихода стражи была заменена появлением Дьявола, поставив, таким образом, на место «прозы жизни» романтическую фантазию. Появление из-за ширмы кукольного театра марионетки Дьявола свидетельствует: театр, искусство могут воплотить любую мечту, но они не способны дать своим персонажам полнокровную жизнь и свободу, поскольку те остаются марионетками. Эта мысль нова для Ростана и противостоит прежнему его представлению о безграничных возможностях искусства, способного превратить тусклый реальный мир в красочный мир фантазии.

Марионетка Дьявола предваряет появление самого Дьявола, которым оказался Кукольник. В следующем за этим диалоге Дьявола и Дон Жуана содержится разработка философского вопроса об интенсивности знания и о двух концепциях истины. Ростан подчеркивает значимость поставленного вопроса тем, что доводит аллегорический смысл образов Дьявола и Дон Жуана до высшей степени обобщения: Дон Жуан и Дьявол предстают (в воспоминаниях Дон Жуана) как Адам и Змий, таким образом, становясь универсальными типами, проходящими через всю историю человечества.

Дьявол выступает в качестве носителя истинного знания, он верит только истине, как бы горька она ни была. Такой взгляд на мир он открывает и Адаму-Дон-Жуану, предлагая отведать яблока с древа познания. Какое бы яблоко ни надкусывал Адам, в каждом оказывался червяк. Тогда Змий раскрывает секрет познания:

 

Всего лишь червь сокрыт в прекрасном плоде.

Вот тот секрет, что утаен от вас.

Теперь попробуйте-ка жить, все зная. [р. 56–57]

 

Дон Жуан — носитель иной концепции, согласно которой в фантазии содержится больше истины, чем в самой действительности. Очевидна связь данной концепции с неоромантическим взглядом на мир.

Дальнейшее развитие действия построен на испытании этой концепции. Дон Жуан, сообщая о том, как он выполнил условие договора, представляет Дьяволу список «тысячи и трех» женщин, которыми он обладал. Обрывки списка, разорванного на тысячу и три части, упав в воды Лагуны, превращаются в лодки, в каждой из которых находится душа одной из возлюбленных Дон Жуана. Лодки подплывают к террасе, и в комнату входят первые из тысячи трех теней. Все они имеют одинаковый наряд: «роза, плащ, маска и веер» [р.70]. Дьявол предлагает Дон Жуану, который говорил, что «обладать — значит познать», узнать хотя бы одну свою возлюбленную, чем он докажет, что обладал ею. Среди появившихся тысячи трех теней бывших возлюбленных Дон Жуана он не узнает ни одной. Ибо видел поверхность вещей, домысливая их сущность. Таким образом, конец первой части свидетельствует о крахе концепции приоритета фантазии над действительностью. В пьесе утрачивается свойственное для Ростана представление о единстве мира, слитности в нем противоположных начал. Вырисовывается новый взгляд, согласно которому миру явлений противостоит мир сущностей.

Если первая часть пьесы выявляет бесплодность неоромантической по своему существу концепции мира, то вторая часть развенчивает неоромантического героя.

Действие второй части происходит в той же комнате по прошествии ночи. Дон Жуан в толпе теней продолжает искать, но не может найти знакомую душу.

Но он по-прежнему оказывается неспособным познать сущность ни одной из теней. Разрушена первая романтическая иллюзия донжуанизма, и Дьявол подводит итог испытанию:

 

Не видел ничего, не знал и не имел! [р. 87]

 

Так же разрушается целый ряд других иллюзий. Выясняется, что Дон Жуан не господствовал над женщинами, не был соблазнителем, его смелость оказывается трусостью перед любовью и т. д. [р. 91–103].

Отчаявшийся было Дон Жуан находит еще один довод в свою пользу: женщины лили из-за него слезы. Однако Дьявол, рассматривая кристаллики слез под лупой, обнаружил, что все они фальшивые, кроме двух, оброненных Белой тенью.

Белая тень — не отдельная женщина, а символ того, что Дон Жуан мог найти в каждой женщине, если бы он ее любил (поэтому Дон Жуан не мог вспомнить эту женщину даже тогда, когда она сняла маску, не было ее и в списке, она возникла из чистого клочка бумаги). В рассматриваемом образе особенно очевиден переход Ростана от прежнего неоромантического принципа типизации, при котором типическое выявлялось через исключительное, единичное, к символико-аллегорической типизации, при которой персонаж частично или полностью утрачивает индивидуальные черты, превращаясь в схему того или иного человеческого типа.

Персонажи «Последней ночи Дон Жуана» теряют важное свойство неоромантического героя прежних пьес Ростана, состоящее в гармоническом слиянии противоположностей. Образы Дьявола и Белой Тени с самого начала одноплановы, наделены одной чертой. Первоначально Дон Жуан предстает как персонаж, в котором слиты противоположности (например, чувство чести и аморальность), однако постепенное развенчание Дон Жуана раскрывает истинную его натуру, которая предстает как одноплановая сущность мещанина. Так, когда Дьявол представляет Дон Жуану возможность доказать, что он способен на большую любовь к Белой Тени, а все другие тени сбрасывают маски, Дон Жуан вынужден признаться:

 

Нет, у меня нет сердца для одной,

Все лица новые сулят интрижку. [р. 121]

 

Дегероизация Дон Жуана доведена до логического конца, и Ростан подчеркивает это символико-аллегорическими средствами: Дьявол не отправляет Дон Жуана в ад, а превращает его в марионетку кукольного театра. Таким образом, лейтмотив смерти, развивающийся в пьесе, есть тема не физической гибели героя, а гибели его как романтической личности.

И «романтический» герой Дон Жуан очень быстро утешается («Кукла ведь жива!» — [р. 135]). Данный эпизод чрезвычайно существенен для характеристики нового взгляда Ростана на романтизм. Ростан показал, что под маской романтической натуры скрывался заурядный мещанин, заботящийся лишь о том, чтобы выжить в любых условиях.

Тема мещанской подоплеки романтики разрабатывалась еще в «Романтиках», однако с иных позиций. М. Мартине справедливо отмечал: «В «Романтиках», где мораль вполне буржуазна, уже можно найти доброту. И между тем… Ростан в «Дон Жуане», оставшийся верным самому себе, не был больше тем же Ростаном: он очистился и вырос, и он не перестал работать»[16]. Этот отзыв перекликается с мнением Г. Рельяра: «Одновременной постановкой одного из первых и последнего произведения Ростана театр Порт-Сен-Мартен позволил нам проследить всю эволюцию знаменитого драматурга. В отличие от изящной безделушки «Романтики» — в «Последней ночи Дон Жуана» автор достигает подлинной философской глубины»[17].

Углубление взгляда на жизнь, более критическое отношение к действительности в последней пьесе очевидны. Вместо мягкой насмешки по отношению к буржуазной подоплеке романтики, которая не мешает утверждать романтизм, в пьесе появляется сатирическое изображение той же коллизии и развенчание мещанского «романтизма».

Глубокое подтверждение этому имеется, в частности, в эпизоде с бедняком, который представляет сюжетно последнюю попытку Дон Жуана спастись от возмездия Дьявола за невыполнение договора. Содержание эпизода сводится к следующему. В свое время Дон Жуан бросил бедняку золотой, «украв его безропотность» и тем самым освободив его от необходимости молиться богу (речь идет о знаменитой сцене из «Дон Жуана» Мольера). Однако появившийся Бедняк швыряет монету Дон Жуану в лицо и бросается его душить за то, что тот «опошлил все высокие слова»:

Дон Жуан.

Послушай, но свобода…

Бедняк.

Господин,

Не много ли вы на себя берете?

Дон Жуан.

Народ…

Бедняк.

Ты выше юбки не тянись. [р. 131]

 

Приведенный отрывок в почти афористической форме показывает новую позицию Ростана по отношению к романтическому герою, низведенному до уровня интеллектуального и морального ничтожества.

Итак, сохраняя ряд принципов отбора и воспроизведения материала, свойственных или не противоречащих неоромантизму (этим объясняется, в частности, сохранение жанра поэтической драмы), Ростан отказывается от неоромантической концепции мира и человека, диктующей определенные принципы оценки действительности. Ростан не сумел выдвинуть положительной альтернативы, качественно новой эстетической программы. Однако отказ Ростана от неоромантического пути тем более знаменателен, что в начале XX века укрепляется слава Ростана именно как неоромантика, целый ряд французских писателей пытается создать нового «Сирано де Бержерака» и «Орленка». В печати и на сцене появляются многочисленные неоромантические драмы в стихах: «Скаррон» (1905) и «Глатиньи» (1906) Катюля Мендеса, «Каде Русель» (1904) и «Минарет» (1913) Жака Ришпена-сына, «Добрый король Дагобер» (1908) Андре Ривуара и другие.

Первая мировая война стала тем рубежом, за который французский неоромантизм не смог переступить, однако существенно, что Ростан еще до войны осознал необходимость отказа от неоромантических иллюзий.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности. — Произведения и герои: Произведения. — Научные приложения.

 


[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.

[2] Среди немногих зарубежных работ: Nismes. Les Romanesques et la Derni?re Nuit de Don Juan // La Vie des Peuples. 1922. T. VI. P. 1076–1086; Mandel O. Commentary // The Theatre of Don Juan: A collection of plays and views, 1630–1963. Lincoln, 1963 (Rec.: Taylor R. E. The Theatre of Don Juan // Renaissance News. 1964. № 17. P. 122–123); Roussel M. Edmond Rostand. «La Derni?re Nuit de Don Juan»: Etude litt?raire: Th?se 3-e cycle, Lettres. Montpellier, 1970.

[3] Мгеладзе Н. А. Драматургия Эдмона Ростана: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тбилиси, 1974. С. 21.

[4] Beauplan R. Histoire d’une oeuvre posthume // L’Illustration. 1921. 5. II.

[5] Rostand E. La derni?re Nuit de Don Juan // L’Illustration. 1921. 5.II.

[6] Beauplan R. Op. cit.

[7] Martinet M. Edmond Rostand. // L’Humanit?. 1922. 12.III.

[8] Перевод цит. по изд.: Ростан Э. Последняя ночь Дон Жуана. Пер. Луи Шенталь. [Пролог и последняя сцена второй части] // Новинки Запада: Альманах № 1. М.; Л.: Земля и фабрика, 1925. С. 46.

[9] Brisson A. La derni?re Nuit de Don Juan // Le Temps. 1922. 13.III.; Doumic R. «La derni?re Nuit de Don Juan» par Edmond Rostand // Revue des Deux Mondes. 1922. 1.IV; Gregh J. La derni?re Nuit de Don Juan // Commoedia. 1922. 10.III.; etc.

[10] Souday P. Edmond Rostand: «La derni?re Nuit de Don Juan» // Le Temps. 1921. 11.II.

[11] Новинки Запада: Альманах. № 1. С. 45.

[12] Там же. С. 47–60 (пер. Л. Шенталя).

[13] См.: Браун Е. Г. Литературная история типа Дон Жуана. СПб., 1889; Нусинов И. М. История образа Дон Жуана // Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958; Gendarme de B?votte G. La l?gende de Don Juan: T. 1–2. P., 1906–1911; etc. Из работ недавнего времени интерес представляет диссертация: Погребная Я. В. О закономерностях возникновения и специфике литературных интерпретаций мифемы Дон-Жуан: Дис. … канд. филол. наук. М., 1996.

[14] В скобках указана страница по изд.: Rostand E. La derni?re Nuit de Don Juan. P., 1921 (перевод наш — В. Л.).

[15] Обоснование данной трактовки «Каменного гостя» А. С. Пушкина содержится в статье: Луков В. А. Об идейной композиции «маленьких трагедий» А. С. Пушкина // Вопросы русской литературы // Уч. зап. МГПИ им. В. И. Ленина. № 315. М., 1969. С. 50–53.

[16] Martinet M. Op. cit.

[17] Цит. по: Новинки Запада: Альманах. № 1. С. 45–46.

 

В Интернете купить гель лаки по низким ценам.