Понятия «современность» и «модерн» (статья Вл. А. Лукова, М. В. Лукова)

Понятие «современность» не вызывает ощущения новизны, во многом это связано с тем, что данное слово входит в общелитературный пласт русской лексики (как и однокоренные слова — современный,  осовременить, современно и т. д.), а следовательно, широко используется в обыденной, повседневной культуре, обрастая коннотациями, мешающими утвердить его как достаточно однозначный научный термин. Тем не менее, пристальный взгляд на концептуальные работы все более укрепляющей свои позиции культурологической научной школы Московского гуманитарного университета, прежде всего на труды возглавляющей эту школу А. В. Костиной[1] позволяет утверждать, что этому понятию уделяется особое внимание именно как понятию культурологическому. Обычно это специально не подчеркивается. Но позиция эта постепенно укрепляется. Достаточно сравнить название культурологической конфереции 2012 г. «Модернизация России: информационный, экономический, политический, социокультурный аспекты»[2] и название конференции 2013 г. «Современность как состояние культуры и общества: особенности и перспективы развития России», чтобы прояснить вектор развития данной тенденции. И становится понятным, в чем именно заключается здесь новизна и актуальность термина. «Современность» как понятие противопоставляется группе терминов, столь популярных в последнее время: модерн, проект модерна, постмодерн, постпостмодерн, модернизм, постмодернизм, модернизация[3] и т. д., в своей основе имеющих корень «модерн» (от фр. moderne — современный), но проделавших обратный путь — из научной терминологии в обыденную.

Мы полностью разделяем усилия по утверждению в культурологии термина «современность» при сокращении употребления приведенных выше терминов иностранного происхождения. При этом речь идеть не о «борьбе с космополитизмом». Слово «современность», как представляется, точнее отражает состояние культуры и общества, чем слово «модерн». Тезаурусный подход подчеркивает, что в слове, какими бы занчениями оно ни обрастало, сохраняет свое присутствие его изначальный, базовый смысл. Какова же база слова «модерн»? Авторитетный словарь П. Робера указывает, что французское слово moderne, впервые зафиксированное в 1361 г., произошло от латинского modernus, которое, в свою очередь, восходит к наречию modо[4]. Что же значило наречие modo у римлян? Это слово, не бытовое, а литературное — поэтическое и риторическое, встречающееся у Тита Ливия и Цицерона, переводится как «только что», «недавно»[5].

Напротив, «современность», как вытекает из словаря Фасмера (у него даны слова «современник», «современный»), является калькой латинского «synchronus» или аналогичного греческого слова, заимствованного римлянами[6], а греческое synchronos означает  «одновременный». Но «совсем недавно» и «одновременно» — базовые значения, подчеркивающие совсем разные аспекты того, что мы хотим определить.

До рубежа XX–XXI веков это различие не было актуализировано. Но, как показано И. М. Ильинским в ходе разработки философии Происходящего[7], как раскрывается в ряде других исследований, основанных на этой плодотворной идее[8], в канун указанного периода и особенно в рубежные десятилетия переходного времени, в которое мы живем, бытовая культура, культура повседневности, имеющие многовековые, даже тысячелетние традиции и формы, превратились в современную культуру повседневности, которую удобнее (чтобы не путались понятия) и точнее называть культурой Происходящего и в которой утверждение традиций на уровне обыденного существования перешло в утверждение культа новизны, обновления, новых технологий, нового образа жизни, новой картины мира.

Картина мира — важный термин философии науки с XIX века. В ХХ веке, после появления работы М. Планка «Физическая картина мира»[9] и аналогичных работ в области философских вопросов химии, биологии и т. д., основной спор между философами велся в направлении признания возможности общей научной картины мира (В. С. Степин[10]) или в направлении признания ее невозможности и утверждения многих научных картин мира (Р. Карпинская[11]). С появлением докторской диссертации Т. Ф. Кузнецовой[12], где характеризовалась художественная картина мира, в философии возникла новая ситуация: картина мира перестала быть только научной, стало возможным научно изучать картины мира, даваемые разными искусствами, религиозную картину мира и т. д. Т. Ф. Кузнецова в итоговой работе по этой проблематике справедливо объединяет все картины мира в культурную картину мира[13]. В тезаурусном методологическом подходе[14] центром тезауруса субъекта признается картина мира, включающая образно-понятийное представление о мире и человеке как аналог реальной картины: это именно картина (в четырехмерном облике, включая координату времени), а не сборник формул и научных законов и т. д. Но, в отличие от живописной картины, тезаурусная картина мира диалектически сочетает в себе стабильность и изменчивость, цельность и множественность, мерцание явленности и потаенности, внутреннего закона и неожиданной свободы от него при подчинении внешним обстоятельствам.

В этом смысле можно говорить о телевизионной картине мира, которая наиболее отчетливо выявляет черты культуры Происходящего, той самой «современности», раскрывая ее черты не только в обобщенно-философских постулатах, но в форме технологических, визуальных аналогов.

Первые этапы развития телевидения не приводили к возникновению особой картина мира: телевидение информировало об уже существующих картинах. На рубеже XX–XXI веков появились новые черты телевидения. В 1974 г., еще до изобретения дистанционного пульта, Реймонт Вильямс[15] отметил переход от программы вещания с отчетливыми жанрами к телевизионному потоку, который выстраивает потребитель (позже Э. Тоффлер употребил термин «зеппинг», характеризующий возможность переключения каналов). Этой тенденции не противоречит постепенное складывание собственно телевизионных художественных жанров. Если раньше телевидение информировало о жанрах различных искусств, журналистские жанры приобрели визуальную форму, что ближе к количественному, а не к качественному их изменению, то теперь возникли жанры, возможные только на телевидении — сериал и его противоположность — клип (музыкальный, но и рекламный клип до 10 секунд). Если первый советский многосерийный телефильм «Вызываем огонь на себя» (1965, 4 серии) еще уступал по размерам таким киноколоссам, как «Война и мир» С. Бондарчука (1965–1967, 4 фильма), то появившийся в 1973 г. 12-серийный телефильм Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» свидетельствовал о том, что телевидение может создать художественный шедевр в форме, фактически недоступной кино по объему показа. На Западе это было доказано еще раньше (например, «Сага о Форсайтах», Великобритания, 1964, 26 серий), в том числе в далекой от киноязыка форме телевизионного комментирования художественного видеоряда («Жизнь Леонардо да Винчи», Италия, 1970, 5 серий). В эстетических работах тех лет разгорелась дискуссия о телевизионных фильмах как новом виде искусства. Но фактически вне этих размышлений стремительно развивался тележанр «мыльных опер», бивший все рекорды по длительности. В американском сериале «Санта Барбара» — 2500 серий. В «Улице Коронации» (Великобритания, с 1960 г.) 1144 серии, которые можно смотреть 20 дней подряд по 15 часов 44 минуты в день. Актеры проживают большую часть жизни, непрерывно снимаясь в очередных сериях. В США и других странах добились режима съемок серии в течение одного дня. При таком темпе съемок невозможны длительные репетиции, дубли и т. д. Точно так же пишутся сценарии. Нетрудно сделать вывод о резком падении ценности отдельно взятого слова, фразы, высказывания в этом словесном потоке. Однако именно такой тип продукции оказывается наиболее отвечающим тезаурусу зрителей. Так, на пике популярности в 1996 г. сериал «Спасатели Малибу» (США) еженедельно смотрели 1,1 млрд. зрителей в 142 странах. Он был переведен на 44 языка и показан в 148 странах.

В сериалах, перемежаемых рекламой (в США, в отличие от России, не отделяемых заставками), в наиболее полной форме реализована идея телевещания как «потока».

Наконец, переход от обыденной культуры к современной культуре повседневности, или к культуре Происходящего, двигателем которого оказалось телевидение новой формации, ознаменовался формированием особой телевизионной картины мира — главного механизма, позволившего телевидению сыграть столь масштабную роль в современности.

Представление о «потоке» как специфике телевещания, явление «зеппинга» заставляют утверждать: только в своей совокупности десятки и сотни телеканалов, доступных зрителю, создают для него телевизионную картину мира. Ее фундаментальная характеристика — представление мира в определенном времени и пространстве.

Телевидение стало претендовать на концепцию времени, идентичного с реальным. В 1990-е годы возможности телевидения в этом отношении были осмыслены в новом типе передач — реалити-шоу, где искусственно конструировалась ситуация, за которой камеры следили в режиме реального времени. Первое из них — «Реальный мир» — вышло в эфир в мае 1992 г. (MTV) и продолжается поныне. Появились такие передачи и в России. В многосерийных «мыльных операх» отражается та же тенденция, происходит сближение времени художественного произведения с реальным временем жизненных событий, положенных в основу его сюжета. Некоторые исследователи (например, Дж. Уайвер[16]) в этом видят специфику телевидения, его «доминантный» образ (трансляция, передача реальных событий в реальном времени без монтажа), противопоставляя ему возможности постмодернистского модуса телевидения — свободной игры.

Однако в основе концепции времени на телевидении лежит не отражение реального времени, а принцип аудиовизуальной гетерохронии, включающий акселерацию (ускорение) и ретардацию (замедление) реального временного потока. Показательно в этом отношении сравнение преподнесения информации на телевидении советского периода и ныне. Речь ведущих ускорилась примерно в 1,5 раза, утратив правильность, но приобретя повышенную эмоциональность, агрессивность, выступая в сопровождении жестикуляцией и нередко активными передвижениями (здесь лидер — Леонид Парфенов). Звуковая акселерация (речь, музыкальный фон) сопровождается визуальной акселерацией (быстрая смена кадров, переключение камер, агрессивный монтаж), что так характерно для клипов и поэтому получило название «клиповость», даже «клиповое мышление». За минуты экранного времени человек может получить несколько высших эмоциональных всплесков. Такого практически никогда не случается в реальной жизни. Возникает дополнительная — психологическая акселерация телевизионного времени. Истоки телевизионной акселерации видятся прежде всего в «зеппинге» — возможности зрителя переключиться на другой канал и стремлении удержать его на своем канале любыми средствами.

В телевизионной картине мира такая акселерация приобретает философское звучание. Общая идея аудиовизуальной и психологической акселерации: темпы цивилизации резко ускорились, мир несется с бешеной скоростью к непредсказуемому будущему, думать, рефлексировать некогда, анализировать прошлое нет времени, наступает эпоха торжества сегодняшнего дня, что составляет краеугольный камень современной культуры повседневности, которую еще точнее было бы назвать культурой Происходящего. Вместе с тем произносимые на огромной скорости слова обесцениваются, как и мелькающие перед глазами события. Возникает контраст между катастрофически несущимся миром и просмотром передач в уютной квартире, устроившись в удобном кресле. Телевизор при акселерации порождает образ чуждого огромного мира, противопоставленного маленькому и уютному миру зрителя.

Здесь уместно вернуться к реалити-шоу, протекающим в реальном времени, и телесериалам, это время имитирующим. Оказывается, что такое время, на фоне аудиовизуальной и психологической акселерации, создаваемой телевидением, кажется не реальным, а существенно замедленным. В реалити-шоу, сериалах обычно отсутствует острый монтаж, события разворачиваются неспешно. Обыденная жизнь оказывается жизнью замедленной, создающей если не реальную, то психологическую ретардацию. А ретардация обладает гипнотической силой, что и позволяет удерживать зрителя у экрана. Возникает самоидентификация зрителя с героями, в результате они становятся «своими», вызывают искреннее чувство любви (а преследующие их враги или создающие им препятствия соперники — чувство ненависти). Медленный мир (последствие психологической ретардации) и в целом становится «своим», в противоположность быстрому миру (последствия аудиовизуальной и психологической акселерации) — миру чужому и воспринимаемому критически.

Однако есть огромная телеаудитория, для которой последствия телевизионной гетерохронии прямо противоположны. Это молодое поколение, в своей массе предпочитающее акселерацию ретардации. Таким образом, гетерохрония, а вовсе не способность отобразить реальное время обеспечивает максимальный охват телевещанием всех категорий зрителей Земли.

В телевизионной картине мира не меньшую роль, чем время, играет пространство. Телевизор воспринимается как «окно» в большой реальный мир, приобщающее зрителя к жизни планеты. Это как бы картина, отличающаяся от обычной живописной картины на стене движением составляющих ее деталей. Соотношение сторон экрана телевизора, близкое «золотому сечению», гармонизирует пространство изображения, не привнося в него каких-либо дополнительных акцентов. Сравнение пространства картины и пространства телеизображения в свете семиотической концепции диагоналей Н. Тарабукина[17] показало, что эти диагонали (как и горизонтали и вертикали[18]) фактически никак не учитываются, проявляясь лишь при показе художественных и документальных кинофильмов. Основной ракурс показа по телевидению — фронтальный (в фас), по центру, что четко фиксирует лишь одну идею — идею настоящего, происходящего здесь и сейчас. Все остальные движения вне центральной композиции хаотичны, не содержат установки на соотнесение изображения с прошлым или будущим, высоким или низким, уходом или борьбой, входом или демонстрацией. Наличие в телевидении звука, не зависимого от расстояния до говорящего, только укрепляет эту позицию.

Почему же телевидение, на раннем этапе воспринявшее модели живописи и кино, в ходе своего развития отказалось от фундаментальных законов организации пространства в этих искусствах? Здесь снова вмешались более важные для телевидения законы, связанные с особенностями зрительского восприятия телепродукции. Для того чтобы интуитивно ощутить, а тем более осмыслить информацию, передаваемую в живописи, театре, кино диагоналями, горизонталями, вертикалями, человеку необходимо обратиться к глубинным слоям тезауруса, провести цепь аналогий и ассоциаций (метафорически-метонимическое мышление), а на это нужно определенное время. Калейдоскопически сменяющийся «поток» телеинформации позволяет пользоваться прежде всего оперативной памятью, лишь изредка затрагивая кладовую памяти долговременной, глубинной. Отсюда возникает иллюзия, что телевидение не переструктурирует пространство, как это делают визуальные искусства, а представляет его в качестве естественного, реального.

Но именно это и есть иллюзия. На самом деле в основе телевизионной концепции пространства лежит вполне определенный принцип, составляющий одну из фундаментальных характеристик телевизионной картины мира, — принцип абсолютной проницаемости пространства. Зритель, не вставая с кресла, лишь нажимая на кнопки пульта, мгновенно переносится в различные страны и города, проникает в джунгли пустыни, видит еще не родившегося ребенка в утробе матери, обозревает поверхность Луны и Марса… Пространство абсолютно проницаемо. Если где-то есть непроницаемое пространство, оно не может попасть на экран телевизора. Но проницаемость пространства — вовсе не черта действительности, это принцип, действующий в волшебной сказке, что показал В. Я. Пропп[19]. Однако в фольклоре каждый сюжет, каждый принцип несет важнейшую информацию о целых исторических эпохах. В телевизионной информации этот глубинный пласт фольклора фактически отсутствует. Основной функцией проницаемости пространства в концепции телевидения оказывается задача облегчения доступа к телеинформации, ассоциирующаяся с идеей свободы СМИ.

Таким образом, хронотоп телевизионной картины мира (ее пространственно-временной континуум, пространство-время в духе теории относительности А. Эйнштейна), основанный на принципах гетерохронии и проницаемости, неизбежно стягивается к одной устойчивой точке, остающейся в релятивистской телевизионной концепции, точке, определяемой словами «здесь и сейчас» — единственной реальности в нереальном образе действительности. А это и есть доминанта современной культуры повседневности (или культуры Происходящего), отражаемой телевидением и конструируемой им.

Но раз это так, то термины «модерн», «проект модерна» и другие аналогичные, отступают в своей точности отражения реальности  термину «современность». Наше существование отмечено в культурном тезаурусе (если оставить в стороне народы традиционных культур) соединением, стяжением пластов прошлого, настоящего и будущего в «со-временность», в Происходящее «здесь и сейчас», и modo — «недавно» или даже «только что» — уже оказывается недостаточной базой для терминологического осмысления нашего бытия.

***

 

Данная статья прямо не касается современной французской литературы, она призвана поставить общие вопросы характеристики современной культуры (западной, новой российской) — отсюда обращение к глобальным средствам массовой информации, прежде всего — к телевидению (в ставшем парадигмой современной культуры американском варианте). Но ответ на эти вопросы может быть применен в явлениям современной французской литературы, будь то завершающие произведения ее классиков (модернистов Сартра, Жене, Ионеско, Саган,  реалистов Арагона, Базена, Труайя, мастеров жанров «массовой литературы» Сименона, известного «тандема» Буало-Нарсежака, Жапризо), так и ныне живущих мэтров — Модиано, Ле Клезио, новых звезд постмодернистского плана, таких как Уэльбек, Бегбедер, Вербер, Леви, в еще большей степени — текущей литературы второстепенных авторов, в которой в большей степени, чем в литературе шедевров, отпечатываются законы развития литературного процесса, устанавливаемые, собственно, не литературоведением, не литературной эстетикой, а социологией литературы.

Вл. А. Луков, М. В. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XX–XXI веков. — История теории литературы: Модернизм; Постмодернизм; Литературоведческие термины. — Историко-культурный контекст: Культура.


[1] См., напр.: Костина А. В. Теоретические проблемы современной культурологии: Идеи, концепции, методы исследования. М. : Либроком, 2008; Костина А. В. Национальная культура — этническая культура — массовая культура : «Баланс интересов» в современном обществе. М. : Либроком, 2009; Костина А. В. Диалог в современном мире: условия и возможности существования // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 3. С. 9–20.

[2] Модернизация России: информационный, экономический, политический, социокультурный аспекты : сб. науч. ст / отв. ред. А. В. Костина. М. : Изд-во МосГУ, 2012.

[3] Ч. К. Ламажаа своей тезаурусной концепции убедительно раскрыла соотношение этого термина и описываемого им явления с проблематикой антонимичной ему архаизации. См.: Ламажаа Ч. К. Архаизация общества : Тувинский феномен / предисл. В. Г. Федотовой. М. : Либроком, 2013.

[4] Robert P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française (Le Petit Robert, t. 1). P. : SNL Le Robert, 1967. P. 1098.

[5] Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. М. : Русский язык, 1976. С. 643.

[6] Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т.: Пер. с нем. / Перевод и дополнения О. Н. Трубачёва. — 4-е изд., стереотип. М.: Астрель — АСТ, 2004. Т. 3. С. 706.

[7] См.: Ильинский И. М. Между Будущим и Прошлым: Социальная философия Происходящего. М., 2006; Ильинский И. М. Ради себя и «других», ради будущего (беседа с Вал. А. Луковым и Н. В. Захаровым) // Знание. Понимание. умение. 2011. № 2. С. 3–32.

[8] См., напр.: Луков М. В. Социокультурное конструирование Происходящего (тезаурусный анализ феномена телевидения) : науч. моногр. М. : ГИТР, 2012; Погорский Э. К. Инновационность молодежи как источник социокультурных изменений на этапе становления информационного общества : автореф. дис. … канд. филос. наук.  М., 2012.

[9] Планк М. Единство физической картины мира. М., 1966.

[10] Степин B. C. Картина мира и ее функции в научном исследовании // Научная картина мира: Логико-гносеологический аспект. Киев, 1983.

[11] Карпинская Р. С. Биология и мировоззрение. М., 1975.

[12] Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования: Дис. … доктора филос. наук. М., 1990.

[13] Кузнецова Т. Ф. Культурная картина мира: теоретические проблемы : науч. монография. М. : ГИТР, 2012.

[14] См.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100; Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. М., 2008; Луков Вал. А. Теории молодежи : Междисциплинарный анализ : науч. монография. М. : Канон + РООИ «Реабилитация, 2012.

[15] Williams R. Television. Technology and Cultural Form. Hannover; London, 1974.

[16] Wyver J. Television and Postmodernism // Postmodernism: ICA Documents 5. London, 1986.

[17] Тарабукин Н. Смысловое значение диагональных композиций в живописи // Труды по знаковым системам. [Т.] VI: Сб. науч. статей в честь Михаила Михайловича Бахтина (к 75-летию со дня рождения) / Отв. ред. Ю. М. Лотман; Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 306. Тарту, 1973. С. 472–481.

[18] О семиотике горизонталей и вертикалей см.: Луков М. В. Телевидение: конструирование культуры повседневности: Дис… канд. филос. наук. М., 2006. С. 101.

[19] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М. : Лабиринт, 2011.

 

Есть возможность на сайте www.gozdiplomy заказать диплом онлайн