Орленок: поэтическая драма Э. Ростана (статья Вл. А. Лукова)

Сара Бернар в роли герцога Рейхштатского, фрагмент аудиозаписи 1910 г. приведен на сайте: http://comediennes.org/video/sarah-bernhardt-laiglon-edmond-rostand

 

15 марта 1900 года в парижском театре Сары Бернар состоялась премьера шестиактной драмы в стихах выдающегося французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж)[1] «Орленок» («L’Aiglon»)[2].

В основу пьесы легла судьба сына Наполеона и дочери австрийского императора Марии-Луизы, известного в истории под именем Франца, герцога Рейхштадтского (1811–1832). Согласно сюжету ростановской пьесы, герцог, который томится в Австрии, узнав о великом прошлом своего отца, решает пробраться во Францию и стать новым императором. У него появляются сообщники (Тереза де Лорже, графиня Камерата, Молодой человек, Прокэш и другие). Главным вдохновителем побега выступает бывший наполеоновский солдат Фламбо. На поиски врагов (прежде всего, австрийского министра Меттерниха), неблагоприятные обстоятельства и бесконечные колебания самого герцога приводят к провалу плана бегства. Фламбо гибнет, а герцог вынужден навсегда расстаться с мечтой о возвращении во Францию. Вскоре он умирает.

Роль герцога Рейхштадского, написанная специально для Сары Бернар, блестяще была исполнена выдающейся актрисой, что во многом обеспечило пьесе шумных успех и большую прессу[3]. Критик Г. Ларруме, сравнивая «Орленка» с «Сирано де Бержераком» писал: «Он («Орленок») имеет куда больше достоинств, чем «Сирано де Бержерак»… В общем, прогресс от одной пьесы к другой огромное…»[4]. Еще более высокую оценку дает американский корреспондент М. Баринг: «Я никогда не видел прежде или потом, чтобы публика, почти враждебно настроена, была бы побеждена так внезапно и безраздельно… Это один из величайших подвигов. который когда-либо был совершен в истории сцены»[5].

Однако, несомненно, эти оценки скорее относятся к спектаклю, чем собственно к пьесе. Не случайно в отзывах крупнейших знатоков драматургии этого времени отмечаются художественные просчеты Э. Ростана. Так, Р. Думик замечает: «Новое произведение г-на Эдмона Ростана, без сомнения, менее удачно, менее гармонично, чем предыдущее»[6]. Э. Фаге пишет о чувстве скуки, которое в нем вызвала эта «драма в шести действиях и тридцати монологах»[7].

Пройдя в первой четверти XX века по многим сценам мира[8], пьеса постепенно утратила популярность и в настоящее время ставится очень редко.

Причиной оживленных дискуссий вокруг пьесы Ростана в 1900-х гг. являлись не столько ее художественные достоинства, сколько объективно выраженные в «Орленке» националистические настроения французской буржуазии, воспевание наполеоновской легенды, приобретающей в конце XIX века крайне реакционное звучание.

После поражения Франции во франко-прусской войне и установления III республики среди различных политических группировок, выступающих за реставрацию монархии (орлеанисты, монархисты-легитимисты, бонапартисты), особую популярность приобретает последняя, ибо она наиболее точно связана с пробуждением великодержавных, реваншистских настроений. Фигура Наполеона, популярность которого в этот период огромна, идеализируется, подчеркивается демократичность императора. Та же идея протащить монархизм под прикрытием демократизма и под флагом оскорбленных национальных чувств возрождается в 80-х годах XIX века в «буланжизме». Призывы министра обороны Франции генерала Ж. Э. Буланже к войне с Германией. шовинистическая кампания во Франции поставили Европу на грань новой войны. С 1896 г. страну снова захлестывает волна бонапартизма, которая, как и «дело Дрейфуса», призвана подогреть шовинистические страсти. Появляются историки, фальсифицирующие истинные мотивы захватнической политики Наполеона (А. Сораль, А. Вандаль, Ф. Массон, А. Уссеи и др.), в восторженных тонах рисуется облик Наполеона в произведениях М. Барреса, П. Адана, Ш. Гранмужена, Э. Бержера, В. Сарду и других писателей.

«Орленок» объективно оказался в одному ряду с произведениями бонапартистского толка. Опасаясь политической трактовки пьесы, Ростан в первом издании пьесы поместил стихотворный эпиграф, разъясняющий замысел произведения:

 

Бог видит, что не ставлю целью я

Ни обличать, ни защищаться тонко,

Я лишь хочу поведать вам, друзья,

историю несчастного ребенка.[9]

 

Однако, несмотря на это заявление Ростана, очевидно, что бонапартистский фон — неотъемлемая и важная часть произведения. Образ Наполеона и его героической жизни вносит в пьесу целый огромный пласт: рядом с драматическим настоящим, с миром будничности возникает эпическое прошлое, представляющее собой мир «идеальных ценностей». Противопоставленность этих миров составляет первый основной конфликт пьесы. Отнесение Наполеона к миру эпического прошлого требует идеализации его образа. Наполеон предстает как самый смелый, мудрый, гениальный, демократичный из властителей мира, он непогрешим, в его характере нет места противоречиям, отсутствует малейший изъян. Художественный образ Наполеона создается из трех основных компонентов: идеализированного портрета демократического императора (всегда с атрибутами власти); героических деяний, описание которых вошло в исторические труды и учебники; наконец. отношения к нему персонажей пьесы, которые. даже ненавидя Наполеона, не могут перед ним не преклоняться. Будни императора, его внутренний мир, процесс принятия им исторических решений — все это в образе Наполеона отсутствует.

В создании эпического пласта произведения Ростан руководствуется свойственным его творчеству принципом соединения легенды и истории.

Тот же принцип лежит в основе воссоздания мира настоящего[10]. Но если в «Принцессе Грезе» или «Сирано де Бержераке» временная удаленность и характер материала позволяли путем соединения истории и легенды добиться определенного художественного эффекта, то в «Орленке» использование этого принципа приводит к творческим просчетам, становится очевидной слабость ростановской концепции истории. Ф. С. Наркирьер справедливо определяет эту слабость: «Философия истории Ростана весьма наивна: она сводится к идеалистическому культу сильной личности, к отрицанию роли исторической необходимости и утверждению всемогущего случая»[11].

Однако концепция Ростана отличается от представлений драматургов «хорошо сделанной пьесы» о торжестве случайности[12]. Случайность в «Орленке» — внешняя сторона событий, подчиненных определенной закономерности, но не объективной, исторической, а субъективной, психологической. Судьба Франции зависит от любовного свидания герцога Рейхштадтского, но само это свидание, по Ростану, не случайность, оно вызвано метаниями и колебаниями герцога, то есть психологической особенностью его характера. которая выясняется уже в первом действии. Таким образом, Ростан, разъединив поэтический мир пьесы на мир прошлого и настоящего, сохраняет принцип единства мира и героя, согласно которому макрокосм есть увеличенное отражение, объективирование микрокосма, законы внутреннего мира человека и поэтической вселенной тождественны.

Именно поэтому образ герцога Рейхштадтского является ключом к концепции всего произведения.

Исторический герцог Рейхштадтский был ничем не примечательной фигурой. Ростан изучил ряд исторических трудов о жизни герцога, посетил места в Австрии, связанные с жизнью своего героя, однако характерно, что основной материал для сюжета Ростан почерпнул из художественных произведений[13].

По-своему истолковав пассивность герцога Рейхштадтского, Ростан наделил героя своей драмы «гамлетовским комплексом». Внешне такое решение связано с желанием Сары Бернар поставить образ герцога в ряд уже исполненных ею мужских ролей — Гамлета и Лоренцаччо. Этот триптих образов был пронизан определенной общностью, так что Сара Бернар с полным правом могла заявлять, что сыграла «черного Гамлета Шекспира, белого Гамлета Ростана — Орленка — и флорентийского Гамлета Альфреда де Мюссе»[14].

Однако очевидно, что есть и более глубокие основания обращения к подобному типу героя. «Гамлетовский герой» — типичный персонаж неоромантических пьес. Так, в драме Ф. Коппе «Северо Торелли» (1883) молодой пизанец, поклявшийся убить тирана Барнадо, узнает, что это его отец. На протяжении пяти актов Северо колеблется, пока его мать сама не убивает тирана[15].

Другой разновидностью этого героя является Аэрт из одноименной драмы Ромена Роллана (1898). 15-летний Аэрт узнает о том, что лицемерно заботящийся о нем штатгельтер Голландии виновен в смерти отца Аэрта, он охвачен желанием отомстить тирану. Эта схема событий, а также ряд конкретных сцен напоминает «Гамлета». Однако справедливо утверждение В. Е. Балахонова о том, что Аэрт — «анти-Гамлет»[16], если иметь в виду представление о шекспировском персонаже как герое, охваченном сомнениями и колебаниями. Р. Роллан подчеркивал одержимость Аэрта. «Ребенок, успешно защищающий свою веру против сомнения к безнравственности которые овладели всеми, и мечтающий воскресить родину, сбросить чужеземное иго» — таков, по определению Р. Роллана, характер Аэрта[17].

В сравнении с Аэртом герцог Рейхштадтский кажется утрированным воплощением «гамлетовского комплекса» в его упрощенной трактовке. Поэтому и поэтический мир пьесы организуется в соответствии с шекспировской трагедией. Наполеон соответствует призраку отца Гамлета, Мария-Луиза — королеве, Меттерних — Клавдию и т. д. Отдельные сцены (например, сцены с матерью в 1 и 4 действиях) напоминают соответствующие эпизоды шекспировской пьесы. Персонажи называют герцога «бледным Гамлетом», «Гамлетом в белом одеянье».

Во втором действии герцог произносит монолог, соответствующий гамлетовскому «быть или не быть». Как и у Шекспира, это монолог выбора, но не между бытием и небытием, а между мечтой, недостижимой для герцога по причине собственной слабости, и действительностью, где нет места надеждам. Решение этого вопроса упирается в собственным способности, ценность же своей личности герцог проверяет только одним вопросом: «Могу ли императором я быть?» [II, 57][18].

Нельзя не заметить, что колебания герцога — единственная черта Гамлета, перенесенная в «Орленок» и чрезвычайно гипертрофированная[19].

Однако эти колебания суть лишь внешнее выражение новых принципов создания неоромантического характера, значительно отличающихся от тех, которым руководствовался Ростан при создании образа Сирано де Бержерака. В Сирано утверждалась гармония противоположных качеств, возможность развития характера, личность героя доминировала над внешними обстоятельствами.

В герцоге Рейхштадтском воплощено лишь одно противоречие, составляющее внутренний конфликт герцога. Существо этого конфликта заключается в борьбе двух представлений о себе: как Наполеоне II, орленке, и как о герцоге Рейхштадтском, узнике австрийского двора. Собственно, речь идет о двух социальных ролях юного Франца — Франсуа, но эти внешние обстоятельства, которым природа неоромантического героя неподвластна, обращены Ростаном во внутреннее противоречие: в борьбу французской и австрийской крови в жилах герцога.

Именно поэтому, когда Меттерниху нужно было разубедить орленка в его планах стать новым французским императором, министр не приводит иных доводов, кроме того, что в каждой черте внешности герцога запечатлелось его происхождение от Габсбургов и нет и тени черт, унаследованных от Наполеона.

Конфликт крови принципиально неразрешим. Из нового характера конфликта (его неразрешимости) следуют две новые по сравнению с Сирано особенности неоромантического характера: отсутствие гармонии и отсутствие развития.

В характере герцога гармония невозможна, противоречие его настолько непримиримо, что личность герцога раздваивается. В пьесе в одном лице действуют, по существу, два персонажа. Принцип раздвоения личности выдерживается до конца. В последнем, шестом действии, оригинально соединившим в себе пролог и эпилог (герцог, умирая, вспоминает рассказы о своем рождении и провозглашении Королем Римским), особо подчеркивается значение подобного раздвоения. В эпическом прошлом битвы были зримыми, ныне они происходят в душе, и победы в этих битвах выражаются не в пышных церемониях, богатстве, всеобщем поклонении, а в сохранении внутреннего благородства, чести, в праве уважать самого себя. В этом заключается одна из основных идей пьесы.

Внутреннюю победу одержал Наполеон II, оставив герцогу Рейхштадтскому тело, которое, по приказу Меттерниха, положат в гроб в белом (т.е. авст­рийском) мундире. Однако очевидно, что лишь смерть прерывает внутреннюю битву двух ипостасей герцога, конфликт крови непреодолим ничем, кроме смерти.

Неразрешимость конфликта объясняет и отсутствие в образе герцога какого-либо внутреннего развития, хотя внешнее движение есть. Это движение зафиксировано Ростаном в названиях актов:

I — «Крылья, которые растут»,

II — «Крылья, которые бьются»,

III — «Крылья, которые распускаются»,

IV — «Помятые крылья»,

V — «Сломанные крылья»,

VI — «Сомкнутые крылья»[20].

Очевидно наличие восходящей и нисходящей линий, равновесие которых подчеркивается тем, что переход от одной к другой совершается в середине пьесы. Однако еще современники отметили, что подлинное развитие характера герцога отсутствует. Так, сразу же после премьеры Э. Фаге: «Герцог не должен быть в конце тем же, что в начале… Однако герцог один и тот же в каждом акте… Всегда колеблющийся и фразер, фразер и колеблющийся бесконечно — вот весь его характер»[21].

Внутренний конфликт орленка строится в соответствии с конфликтом поэтического мира пьесы, конфликтом между героическим прошлым и обыденным настоящим. Принцип соответствия мира и человека сохраняется Ростаном.

В соответствии с этим принципом система персонажей пьесы является расширенным отражением внутреннего мира главного героя, строится в соответствии с его намерениями, колебаниями, надеждами.

В первом и втором действиях, содержащих и свернутом виде концентрацию всей пьесы[22], внутренние метания герцога находят объективное выражение в трех предлагаемых ему путях.

Первый путь, по которому может пойти герцог, открывает развращенный и продажный Генц. Выясняется, что молодость Генца была похожа на молодость орленка:

Генц.

И у меня была душа когда-то,

Но… пфф!.. и я сумел о ней забыть… [II, 23]

 

Генц советует герцогу примириться со своей участью, жить грубой реальностью, отказаться от каких-либо мечтаний, нравственных устоев, но он же своим примером показывает пагубность этого пути.

Другой путь предлагают герцогу проникшие к нему под видом модистки и портового графиня Камерата и некий Молодой человек, имя которого не случайно не названо:

Молодой человек.

Я не один: во Франции давно

Вся молодежь со мною заодно,

И все мы делим — как болезнь и муку —

Ужасную, томительную скуку

И странное презренье к бытию. [II, 32]

 

Молодой человек, образ, параллельный герцогу, призван не только подчеркнуть типичность черт орленка, но и предложить ему второй путь: путь заговора с целью бежать во Францию и стать новым Наполеоном, иначе говоря, путь полного игнорирования действительности, жизнь в царстве мечты. Точный портрет такой личности мы обнаруживаем во второй главе «Исповеди сына века» А.де Мюссе, где можно найти множество параллелей с образами «Орленка». Мюссе пишет о «болезни века»: «Ощущение неизъяснимого беспокойства начинало бродить во всех юных сердцах»[23]: Ростан также воплощает в героях «и трепет странный, и странное глухое беспокойство…» [II, 33]

Герцог, Молодой человек (а в прошлом Генц) переживают «болезнь века», и те два пути, которые Генц и Молодой человек предлагают орленку, напоминают характеристику «двух лагерей», данную Мюссе[24]. Герцог отвергает не только путь презираемого им Генца, но и предложение Молодого человека:

Герцог.

Но понял я: не моего народа

Звучали здесь призывные слова,

А возвращала мне мои права

Литература и… немножко — мода… [II, 23]

 

Третий путь выражен одним из важнейших образов «Орленка», бывшим наполеоновским солдатом Фламбо. Первый же монолог Фламбо, начинающийся словами «Ну а мы?…», вносит в пьесу демократическую струю, повествует о тяготах жизни простых солдат, сохраняющих в невыносимых условиях присутствие духа и даже веселость. Фламбо не отделяет себя от этих солдат, «мы» здесь звучит естественно и необходимо. Поэтому биография Фламбо, которую он рассказывает вслед за этим монологом, воспринимается как биография, типичная для его поколения. Фламбо, пожалуй, наиболее демократичная — и при этом наиболее героическая фигура во всем творчестве Ростана[25].

В этом образе Ростан дает программу нового героизма: если в «Сирано де Бержераке» провозглашался взгляд на героизм как на сопротивление среде, совершающееся прежде всего в душе героев, то Фламбо — подлинный герой, который

 

В сраженьи тридцать

Два раза отличился… равен был

Не за чины и деньги — а за славу! [II, 67]

 

Однако героизм, проявленный Фламбо в сражениях, оказывается менее значительным, чем тот, который он проявил после падения Наполеона. Он вступает в десятки заговоров, и хотя все они проваливаются, он продолжает свою деятельность. Для рассказа об этом поре жизни Фламбо Ростан использует форму монолога с рефреном, которым здесь является фраза «Заочно к смертной казни присужден» [II, 68–69]. Рефрен не случайно подчеркивает важность этого монолога: в нем излагает новый, третий путь для герцога: жить и действовать несмотря на обстоятельства, вопреки им, находя опору не в мечте, а во внутренних велениях души, в нравственных законах чести и рыцарства, в своеобразном донкихотстве.

Таким образом, третьим, единственно возможным для герцога выходом является поведение, которое уже в «Сирано де Бержераке» было определено через символ — панаш. Все поведение Фламбо — это воплощение панаша, то есть действия против обстоятельств, героизма с улыбкой, как бы извиняющейся за подвиги, духа бравады. Поэтому на слова Мармона о неосторожности Фламбо отвечает:

 

Таков мой недостаток. Я люблю

Всегда к приказам прибавлять свое

Люблю сражаться с розою в петличке —

И этой я не изменю привычки. [II, 72]

 

«Панаширующий» Фламбо на смену разочарованию, тоске, одиночеству, колебаниям герцога приносит в пьесу веселость, героизм, активность, уверенность в себе и только в себе. Фламбо стремится пробудить эти качества и в герцоге.

Фламбо — солдат Наполеона, он представитель мира «эпического прошлого» в настоящем, выступающий воплощением мечты герцога. С появлением Фламбо мир эпический и мир драматический сливаются в одно целое, мечта оживает в действительности, а действительность становится похоже на мечту. Ростановский мир снова предстает как неразделенный, что соответствует неоромантической концепции драматурга, выработанной в предыдущих пьесах.

Особенно ярко мысль о единстве мечты, воображения и реальности проявляется в сцене из третьего действия, в которой министр Меттерних застает Фламбо в мундире наполеоновского гренадера на посту перед спальней герцога. Находчивый Фламбо выходит из положения. Волей своего воображения он переносит действие из 1831 в 1809 год, и Меттерних, почти поверив ему, принимает приближающиеся шаги герцога за шаги императора Наполеона. Именно за эту сцену Фаге и Думик упрекали Ростана в мелодраматичности и детской наивности[26], а Ф. С. Наркирьер справедливо приводит ее как пример «блестящих, но ложных театральных эффектов»[27]. И все же появление ее вполне объяснимо законами драматургии Ростана, особенностями его поэтического мира. Фламбо и Меттерних на разных полюсах осуществляют связь мира настоящего с миром прошлым. Эти миры во втором действии сливаются, прошлое утрачивает свой абсолютно эпический характер, сближается с настоящим, сцена поэтически подчеркивает это. Особо важную роль в данной сцене играет образ Наполеона. Уже в монологе Меттерниха о шляпе императора Наполеон как бы переходит из эпического прошлого в настоящее, а его «шаги» ясно свидетельствуют о том, что Наполеон из недостижимого эпического идеала превращается в активное действующее лицо пьесы, несущее в себе героико-романтическое начало.

Однако единство прошлого и настоящего — временно. В новых условиях, среди новых людей Фламбо с его презрением к обстоятельствам, активностью, героизмом неизбежно обречен на гибель. После неудачи побега герцога Рейхштадтского во Францию Фламбо кончает с собой.

На Ваграмской равнине остаются двое: герцог и умирающий Фламбо. И герцог силой своего воображения заставляет Фламбо поверить, что он умирает от ран во время Вагармского сражения. Фламбо уходит из жизни с иллюзией, которая не исчезает вместе с его смертью, а ширится, и в ее плену уже находится сам герцог. Равнина стонет тысячью голосов, возникает грандиозное видение Ваграмской битвы и ее жертв[28].

И здесь «орленок» понимает свою историческую роль: он должен стать искупительной жертвой за те несчастья, которые принесли войны его отца.

В последний раз образы отца и сына соприкасаются в одной плоскости. К образу Наполеона добавляется последняя черта: он был способен переступить через смерть любых, даже дорогих ему существ во им блага родины (естественно, никогда не подчеркивается захватнический характер наполеоновских войн), а представитель нового поколения герцог такого шага совершить не может. Но если время Наполеона приносило зримую победу, то герцог одерживает над собой победу незримую, внутреннюю. Линия между зримой и незримой победой снова разделяет единый мир ростановской пьесы на недостижимый эпический мир Наполеона и новый духовный мир герцога и его поколения. Однако эпический мир не является уже единственным носителем «идеальных ценностей», они вошли в мир настоящего и слились с ним. Таков итог пятого действия и пьесы в целом.

Итак, в «Орленке» неоромантический характер концепции мира и человека сохраняется. Ростан расширяет свои представления о неоромантическом герое, разработав в образе герцога Рейхштадтского его новый тип. В то же время в данном образе проявляются такие принципы создания персонажа, которые свидетельствуют о тенденции к утрате синтеза противоположностей, составляющего основу неоромантического характера.

Важно отметить также, что жанр «Орленка» — драма (в отличие от «героической комедии» — «Сирано де Бержерак»). Герои гибнут, не добиваясь реальных побед. Взгляд Ростана на героя в современном обществе утрачивает оптимистический характер.

В «Орленке», наконец, Ростан терпит поражение в художественном отношении. Нежелание обратиться к изучению законов жизни, исследовании психологии реального человека, обусловленное общим взглядом драматурга на искусство, приводит к созданию малоубедительных, схематичных, нежизненных образов (за исключением Фламбо). Прав был Р. Роллан, когда писал: «Успех и богатство отдалили его от жизни. Он не видит и не слышит ее: он слушает свою риторику»[29].

Отмеченные тенденции и черты проявились в последующем творчестве Ростана. «Орленок» стал важной ступенью в осмыслении принципов неоромантизма и одновременно симптомом известной слабости неоромантической концепции.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности. — Произведения и герои: Произведения. — Научные приложения.

 


[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.

[2] Роли исполняли: герцог Рейхштадтский — С. Бернар, Фламбо — Люсьен Гритри (роль писалась для К. Б. Коклена, сыгравшего ее в 1901 г. на гастролях С. Бернар в Бельгии и Англии, затем и в 1902 г. на ее гастролях в США), Мария-Луиза — М. Лего, и др.

[3] См.: Bernardin N. «L’Aiglon» // Revue des Cours et Conf?rences.  1901.  T. IX.  P. 406–427; Brisson A. L’Aiglon // Les Annales politiques et litt?raires.  1900.  18.III.; Claretie J. L’Auteur de l’Aiglon // Le Journal.  1900.  7. III., 29. IX.; Fouquier H. L’Aiglon // Le Th??tre.  1900.  IV.; Germain A. L’Aiglon // Echo de Paris.  1900.  15.III.; Jollivet G. La Mise en Sc?ne [L’Aiglon] // Le Th??tre.  1900.  IV.; Lecigne C. L’Aiglon de Rostand.  P., 1901; Menasci G. L’Aiglon de Rostand // Nuova Antologia.  1901.  T. 91.  1 jan.  P. 140–150; Idem. L’Aiglon // Da Ronsard a Rostand: Saggi di letteratura francese dal secolo XVI al XIX.  Firenze, 1901.  P. 131–148; Mend?s C. L’Aiglon // Le Journal.  1900.  16.III.; Muhlfeld L. L’Aiglon // Echo de Paris.  1900.  17.III.; Nordi J. Edmond Rostand et l’Aiglon: Notes critiques, analyse et impressions sur Edmond Rostand et l’«Aiglon», drame en 6 actes en vers.  Bruxelles, 1900; Saint-Auban E. L’Aiglon // La Quinzaine.  1900.  16.III.–1.IV.; Tillet J. L’Aiglon // Revue bleue.  1900.  T. 13.  P. 376–379; etc.

[4] Larroument G. L’Aiglon // Le Temps. 1901.  21.X.

[5] Shipley J. T. Guide to great plays.  Wash., 1956.  P. 559.

[6] Doumic R. Le Th??tre nouveau.  P., 1908.  P. 333.

[7] Faguet E. Propos de th??tre, 4 s?rie.  P., 1907.  P. 354.

[8] «Орленок» шел в Англии, Бельгии, США (1901–1902, гастроли С. Бернар), в России (1906 — Новый театр Яворской, 1910 — театр Незлобина), в Будапеште (1925 г., состоялось 300 представлений), в Берлине (1925 г., здесь впервые роль герцога играл мужчина — Лотар Монтель), в Вене (1926) и т. д.

[9] Rostand E. L’Aiglon.  P., 1910.  P. 1 (Oeuvres compl?tes illustr?es de Edmond Rostand). (Перевод наш. — В. Л.).

[10] Такой подход был поддержан Р. Думиком: «Наполеон II остается легендарным принцем… Поэт свободен интерпретировать по своему усмотрению тайну этой судьбы» (Doumis R. Op. cit.  P. 335).

[11] Наркирьер Ф. С. Театр Ростана // Ростан Э. Пьесы.  М., 1958.  С. 18. Наивность историзма Ростана была ясна и некоторым его современникам. Так, Э. Фаге назвал пьесу «исторической драмой для двенадцатилетних детей» (Faguet E. Op. cit.  P. 356).

[12] Уже в «Романтиках», близко стоящих к этой школе, случайность исключалась из картины мира.

[13] Вопрос о предшественниках Ростана в разработке сюжета чрезвычайно подробно исследован французскими учеными. См.: Pierray C. Les po?tes des l’Aiglon avant M. Edmond Rostand // Revue de Revues.  1902.  T. XLII.  P. 581–588, 706–713; Page D. Edmond Rostand et la L?gende napol?onienne dans l’Aiglon.  P., 1928; Ripert E. Edmond Rostand, sa vie et son oeuvre.  P., 1958.  P. 103–120; etc.

[14] Цит. по кн.: Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени.  М.; Л., 1940.  С. 260.

[15] Copp?e F. Severo Torelli.  P., 1883.

[16] Балахонов В. Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы.  Л., 1972.  С. 110.

[17] Роллан Р. Собр. соч.  Л., 1932.  Т. XIII.  С. 304.

[18] При цитировании переводов Т. Л. Щепкиной-Куперник текстов пьес Э. Ростана в квадратных скобках указывается том и страница по изданию: Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Пер. с фр. Т. Л. Щепккиной-Куперник. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1914.

[19] Справедливо писал Р. Думик: «недостаточно быть принцем, который все время колеблется, чтобы быть… похожим на принца Гамлета» (Doumic R. Op. cit.  P. 336).

[20] Rostand E. L’Aiglon.  P. 3, 87, 145, 201, 269, 317.

[21] Faguet E. Op. cit.  P.  358–359.

[22] Фугообразная композиция, при которой первое действие содержит концепцию, предстающую в различных вариациях в последующих действиях, особенно отчетливо представлена в «Сирано де Бержераке».

[23] Мюссе А. Избр. произведения: В 2 т.  М., 1957.  Т. 2.  С. 10.

[24] «С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову рыдая, и замкнулись в болезненных видениях… С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу — считать деньги». — Там же.  С. 131.

[25] Это черты Фламбо подчеркнуты И. Б. Дюшеном. См.: Дюшен И. Б. Указ. соч.  С. 130.

[26] Faguet E. Op. cit.  P. 356; Doumic R. Op. cit.  P.  336.

[27] Наркирьер Ф. С. Цит. соч.  С. 18.

[28] Эта фантастическая сцена наиболее правдива в пьесе, что понимал сам Ростан. В письме к А. Барбюсу он подчеркивал общность сцены с романом Барбюса «Огонь»: «Нам нужна была эта война, чтобы все знали, что такое война. Все теперь это знают. Подумать только, ведь еще никогда не осмеливались играть пятый акт «Орленка» целиком и кончилось тем, что его совсем выбросили как слишком тягостный. Ваш шедевр приучил публику к правде, и только благодаря вам станет возможным сыграть этот акт» (приведено в ст.: Paraf P.  Barbusse et ses amis // Les lettres fran?aises.  1958.  28.VIII.–3.IX.  № 736).

[29] Роллан Р. Народный театр // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958.  Т. 14.  С. 187.