Художественное сознание французов в контексте западноевропейской литературы (статья А. П. Бондарева)

В статье ведется исследование феномена французского художественного сознания на протяжении веков, оно включено в контекст западноевропейской литературы. В ходе этого исследования охарактеризованы актуальные для современной культуры как Франции, так и всей Европы, литературные модели прошлого.

Утверждая, что русской восприимчивости «внятен и острый галльский смысл» и «сумрачный германский гений…», Александр Блок в поэме «Скифы» отличил, по-видимому, сугубо национальный вклад Франции в строительство общеевропейской культуры.

В XVII веке, «золотом веке» французской литературы, в творчестве создателя героической трагедии классицизма Пьера Корнеля историческая логика, имплицитно порождавшая сюжетные ситуации ренессансной литературы, эксплицируется в монологах и диалогах, написанных стройным и строгим александрийским стихом, очищенным благодаря правилам трех единств от сырой эмпирии жизни, от всего случайного, преходящего, не субстанциального. В отличие от наглядной, зрелищной драматургии Шекспира, основные эмпирические события трагедий Корнеля разворачиваются за кулисами. Разыгрываемые шекспировскими актерами сцены ревности, вражды, мести, поединков, властных притязаний и честолюбивых аффектов, убийств и преступлений уже мало что могут сказать современникам Рене Декарта. Аналитическому сознанию французского зрителя нужна чистая мысль, «непротяженная субстанция», не форма, отсылающая к содержанию, а содержание, генерирующее форму, ноуменальное, а не феноменальное, убедительное постольку, поскольку явилось результатом интеллектуальной работы по выявлению логической структуры конфликта.

Заимствовав сюжет трагедии «Сид» (1636) из истории Испании, эпической поэмы «Песнь о Моем Сиде» и трагедии Гильена де Кастро «Юношеские годы Сида», Корнель «осовременил» его, т. е. сделал достоянием XVII века, доведя суть драматического конфликта между страстью и долгом до предельной ясности всемирно-исторического конфликта между частным и общественным. Корнелевский дон Родриго, в отличие от исторического Руя Диаса де Бивара, соотнося друг с другом все pro et contra своего положения влюбленного и мстителя, руководствуется требованиями рационального, а не чувственного:

 

Je dois tout ? mon p?re avant qu’? ma ma?tresse.

Que je meure au combat, ou meure de tristesse,

Je rendrai mon sang pur comme je l’ai re?u.

 

В монологах дона Родриго на глазах у зрителя реализуется насущный императив нового времени: вершится необходимая интеллектуальная работа по прояснению жизненной позиции героя.

В трагедии «Гораций» (1640) Корнель, приняв к сведению все критические замечания, высказанные в адрес «Сида» членами Французской академии, создал своего рода образцовую трагедию неоклассицизма. Ведь в «Сиде» долг дона Родриго перед отцом, как представителем рода, трудно отделить от сыновней привязанности, а в качестве рациональной категории ему куда как далеко до абстрактного долга перед государством. В «Горации» же гражданский долг реализуется в форме безукоризненно проводимого идеального императива, попирающего любовные, супружеские и родственные связи. Методом дедукции братья Горации и Куриации выводят свою позицию частных лиц из своей позиции представителей враждующих городов-государств. В мужественном порыве духа они претворяет частный конфликт своей преходящей жизни в непреходящий сюжет человеческой истории, создавая архетипический прецедент для будущих поколений. Ими выбирается единственно возможный путь разрешения конфликта между долгом, за которым современниками без труда просматривались насущные интересы государства, и личной склонностью, в свою очередь напоминавшей о неослабевающих фрондерских притязаниях дворянства шпаги.

Сознательный выбор героев намечает моральную перспективу французского и европейского абсолютизма.

Но пройдет несколько десятилетий, и французское художественное сознание, чутко реагируя на углубляющееся разочарование в перспективах абсолютизма, противопоставит корнелевскому человеку долга расиновского человека чувства. Нравственному императиву Жан Расин, младший современник Корнеля, противопоставит в «Федре» магию страсти. Творчество двух выдающихся трагиков обозначит два полюса художественного пространства французского классицизма. Эта биполярность призвана была восполнить до неразменного человеческого целого как односторонние требования разума, так и односторонние притязания чувства.

Когда без вины виноватая расиновская Федра, обреченная Венерой на безысходное изживание страсти к пасынку, обращает к богине мольбу-укоризну, ее монолог воспринимается как выражение беспредельного отчаяния духа, порабощенного унижающим его аффектом:

 

? toi, qui vois la honte o? je suis descendue,

Implacable V?nus, suis-je assez confondue?

Tu ne saurais plus loin pousser ta cruaut?

Ton triomphe est parfait, tous tes traits ont port?.

 

Крайности рационализма и эмпиризма, запечатленные гениями Корнеля и Расина, предстали бесперспективными полярностями, диссонирующими контрапунктами, способными лишь порождать, не разрешая их, трагически безысходные ситуации.

В то время как Великобритания практически решала эти проблемы в двух революциях (парламентской 1649 и Славной 1688 гг.), а Джон Мильтон мифологически осмыслял их в поэме «Потерянный рай», во Франции, востребованный ищущим компромисса временем, явился Мольер, который в своих высоких социальных комедиях, прежде всего в «Мизантропе» (1666), соединил конкретные требования жизни с их реалистическим истолкованием, создав образ человека, выходящий по своему значению за пределы XVII века.

Филинт лишь отчасти может считаться рупором здравого смысла, когда с терпеливой настойчивостью увещевает впавшего в крайность принципиальности и потому ставшего смешным Альцеста:

 

Вращаясь в обществе, мы данники приличий,

Которых требуют от нас и нравы и обычай.

 

Его позиция не менее уязвима, поскольку грозит сорваться в попустительство тому лицемерию, в которое на глазах Мольера неуклонно вырождалось воспетое Бальдассаром Кастильоне искусство Придворного. Для современного читателя речь идет не только о том предложенном Мольером примирении враждующих сил души, которое подготовило просветительскую теорию золотой середины и правильно понятого интереса, предвосхитив сенсуализм Локка и Гельвеция. Для современного читателя куда важнее тот факт, что завязавшийся между Альцестом и Филинтом спор длится и по сей день, поскольку и для современного человека, как когда-то для придворного Людовика XIV, насущной реальностью остается умственное и эмоциональное напряжение, на которое обречена жизнь «мыслящего тростника» (Б. Паскаль). Это вменяемое человеку в обязанность напряжение порождается непрерывно возобновляемым экзистенциальным вопросом о выборе пути, на котором труд индивидуации — становления — не ущемлялся бы ни нивелирующими требованиями социальной ортодоксии, ни саморазрушительными притязаниями романтической индивидуальности, всякий раз готовой возомнить себя новым Икаром или Эвфорионом.

Параллельно с Корнелем, Расином и Мольером Мари Мадлен де Лафайет решает в прозе ту же проблему человека средствами любовно-психологического романа.

Перед становящимся романом нового времени стояла задача приведения в соответствие архитектоники события с его сюжетно-композиционным изложением. Испанские плутовские и западноевропейские барочные романы, включая французские авантюрно-бытовые и прециозные, грешили неумением их авторов увязать фабулу и сюжет.

Так, Жан Шаплен в предисловии к своему переводу «Гусмана» на французский язык критиковал неупорядоченность его композиции: «Вы не найдёте в нём ни соответствий, ни разграничений, ни связей, ни периодов; и хотя всё, что говорит герой – хорошо, то, как он это говорит – просто ужасно». На правах переводчика Шаплен, теоретик становящегося классицизма, «исправляет» оригинал композиционно и тематически: «… Часто приходилось мне отсекать лишние куски и добавлять недостающие, обеспечивая, прежде всего, смысловую связь, слишком произвольную в оригинале, но, думается, весьма удачно восстановленную в переводе»[1].

В романе «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет ставит перед собой задачу осуществить то, чего не удавалось ее предшественникам – авторам прециозных и авантюрно-бытовых романов: увязать в непротиворечивом единстве типическое событие с его сюжетно-композиционным оформлением.

Опосредованному взаимодействию факта и вымысла, явленному в «Принцессе Клевской», удается преодолеть инерцию общепризнанных представлений о романе, навеянных традицией прециозной литературы. Так, Юэ утверждал в своём трактате, что романы — «вымышленные любовные истории, искусно написанные прозой для удовольствия и назидания читателей. Я говорю вымышленные, — продолжал Юэ, — чтобы отделить их от подлинных историй, я добавляю любовные, потому что любовь должна быть основной темой для романа»[2].

Подходя с этой точки зрения к «Принцессе Клевской», Валенкур, современник и один из первых критиков мадам де Лафайет, укорял её в смешении правды и вымысла. В самом деле, Генрих II и герцог Немурский — исторические личности, мадемуазель де Шартр — вымышленный персонаж, а действительно существовавший герцог Клевский никогда не был женат. «Здравый рассудок не может поверить в то, что является очевидно ложным»[3], — утверждает учёный приятель Валенкура.

Друзья задаются вопросом, представляющим немалый теоретический интерес: каким образом автору, стилизующему мемуарную прозу, становится известным содержание интимных бесед Клевского со своей женой, Немурского с Клевской и т. п.? Учёный собеседник Валенкура в шутку советует «приставить к каждому герою наперсника, из уст которого мы узнавали бы об их тайных помыслах». В ходе обсуждений Валенкур предлагает компромиссное решение: «Если вы полагаете, что достоверные события противоречат вымышленным, рассматривайте их в отдельности, не стараясь лишить себя удовольствия, доступного менее требовательным читателям»[4].

Существо завязавшегося спора навеяно серьёзными эстетическими проблемами, которые возникали перед романом нового времени в процессе освоения им исторической проблематики. Действительно, фактографическая, хроникальная достоверность не совпадает в XVII веке с правдой художественного вымысла; вымысел прециозного романа отличается от вымысла классицистической трагедии, а объективация аллегорического романа от мемуарного обобщения. Мадам де Лафайет обратилась к мемуарам как свободному повествовательному жанру XVII века, основанному на документальности. Однако достоверность сама по себе, не озарённая светом общей идеи, остаётся, несмотря на преимущества и притягательную силу факта, сырым эмпирическим материалом. Мемуары, слишком привязанные к факту и в то же время пристрастно-субъективные в его интерпретации, уступали литературе вымысла в силе и глубине обобщений. Поэтому мадам де Лафайет вынуждена была пойти на некоторое искажение фактов, допускаемое, впрочем, эстетикой классицизма, на переосмысление исторических событий ради более высокой истины художественного правдоподобия. Потребуется ещё много времени и труда, чтобы роман XIX века смог воспроизвести и растворить многозначность факта в «бесконечном лабиринте сцеплений» (Л. Толстой). «Принцесса Клевская» представляет собою первый серьёзный шаг в этом направлении. «На той ступени, на которой находился человеческий разум в 1690 году, — записал Стендаль на полях своего экземпляра романа «Принцесса Клевская», — трудно было написать лучше. […] Первый роман по времени и, право же, почти первый по достоинству»[5].

В этюде «Вальтер Скотт и ”Принцесса Клевская“» Стендаль многозначительно заметил: «Легче описать ошейник на теле какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца»[6].

Противопоставив аналитическую традицию французской повествовательной прозы английской описательной, Стендаль обозначил магистральное направление развития любовно-психологического романа, представленного творчеством Мариво, Прево, Шодерло де Лакло, Бенжамена Констана, Альфреда де Мюссе и др.

На исходе XVIII века именно французская художественная мысль завязывает «спор о древних и новых», начав построение эволюционной концепции истории. Придя на смену «мифу о вечном возвращении», представление о линейной истории как непрерывной длительности, увлекающей человека и все человечество по пути прогресса, найдет свое наивно-непосредственное и потому в высшей степени убедительное выражение в знаменитом романе Даниэля Дефо «Приключения Робинзона Крузо».

«Спор о древних и новых» разгорелся после того, как 27 января 1687 года на заседании Французской академии Шарль Перро зачитал свою поэму «Век Людовика XIV», в которой прославил прогресс, позволивший его современникам превзойти античность во всех областях науки, искусства и поэзии:

 

Нет, лучше древних мы познали, без сомненья,

Вместилища чудес, Всевышнего творенья

(пер. Н. В. Наумова)

 

Пронизывавший поэму пафос эволюционизма вызвал негодование присутствовавшего на заседании Буало, с точки зрения которого говорить о преимуществах новых поэтов над старыми — значит совершать кощунство: «Это позор для Академии! Ей нужна новая эмблема – стадо обезьян, которое смотрит на свое отражение в источнике с надписью: «Sibi pulchri»». Буало давал понять, что высокомерное отношение к непререкаемому авторитету прошлого равносильно самодовольному возвращению к варварству.

Бернар Фонтенель, единомышленник Шарля Перро, в «Свободном рассуждении о древних и новых» уточнил, что современные поэты и художники, не отказываясь от культурного наследия, развивают и обогащают его новыми данными, почерпнутыми из опыта и наблюдений: «…Не удивительно, что мы, унаследовавшие познания древних и многому научившиеся даже на их ошибках, превосходим их… Если бы мы лишь сравнялись с ними, это значило бы, что мы по природе своей гораздо ниже их, что мы не такие люди, как они»[7].

В диалогах, построенных в форме «Параллелей» между древними и новыми, Шарль Перро приходит к выводу, что «все науки и искусства, еще слабые и несовершенные, какими они были у древних, достигли высшего совершенства у новых»[8].

Отдавая предпочтение эксперименту, приучаясь мыслить и творить без оглядки на авторитет придания и диктат эстетического канона, «новые» высказывались в пользу опытного знания, противопоставленного знанию догматическому, в поддержку реальности, противопоставленной идеальным представлениям о том, какой ей надлежит быть, чтобы удостоиться художественного изображения.

Наверное поэтому первым философским сатирическим романом XVIII века, предвосхитившим «Путешествия Гулливера» Свифта (1726), стал роман Монтескье «Персидские письма» (1721), призвавший французов отбросить предрассудки национальной психологии и взглянуть на самих себя непредвзятыми глазами «граждан мира» (Гольдсмит).

Сочетая противоположные точки зрения, Монтескье выявляет относительность многих сложившихся у представителей западной и восточной цивилизаций стереотипов оценки. В романе развертывается ироничнейшая полемика с религиозной, национальной, моральной и политической ограниченностью, основывающейся на предвзятости, а не на спокойном и беспристрастном анализе явлений. Франция, обретающая возможность увидеть себя глазами Персии, так же, как и Персия, осознающая себя в свете французской культуры — в равной мере «экзотические» страны, жителям которых рано или поздно суждено признать над собой власть Разума и Справедливости, а себя — частью мировой культуры. Узбек, Рика, Иббен и другие персы, решающие проблемы частной жизни, вынуждены выходить за ее пределы, вникая в вопросы религии, государственного и политического правления, юриспруденции, пенитенциарной системы, колонизации, свободы и необходимости, образования, полигамии и моногамии, рабства, безбрачия духовенства и т.п. Они превращаются в героев воспитательного, социально-психологического и философского романов, ибо убеждаются, что их частная жизнь самым непосредственным образом обусловлена жизнью общества и государства, других народов и в конечном счете — судьбой всего человечества.

Девять лет знакомства с европейской культурой не прошли для Узбеком даром. Он пустился в странствия «по варварским землям» с намерением «познакомиться с западными науками», не помышляя об опасностях, способных поколебать его представления, а возвращается на родину подавленным и удрученным, одиноким и несчастным, запутавшимся в неразрешимых противоречиях. Большой мир предстал безграничным, сложным, далеко не однозначным. Поль Валери чутко уловил эту существеннейшую интенцию «Персидских писем»: «Заявляться к людям для того, чтобы внести путаницу в их мысли, вызвать замешательство, заставляя удивляться собственным привычкам, взглядам, казавшимся единственно верными – значит под личиной деланного или искреннего простодушия ставить их перед фактом относительности норм взрастившей их цивилизации, шаткости привычной веры в установленный порядок…»[9].

Позднее, в «Духе законов» (1748) Монтескье даст философское обоснование этому многообразию. Он покажет, что законы, формирующиеся на основе исторически сложившихся отношений между людьми, соответствуют «физическим свойствам страны, ее климату – холодному, жаркому или умеренному, – качествам почвы, ее положению, размерам, образу жизни ее народов – земледельцев, охотников или пастухов, – степени свободы, допускаемой устройством государства, религии населения, его склонностям, богатству, численности, торговле, нравам и обычаям»[10].

Но если законы – явление объективное, то объективной следует также признать и самобытность любой культуры. Никому не дано считать свой жизненный уклад венцом творения, и даже национальная психология, предмет гордости французов и персов, христиан и мусульман, может быть постигнута как таковая лишь в соотнесенности с нравами и обычаями других народов.

Первым опоэтизировав эволюционизм, французское художественное сознание, оказалось первым и в деле его проблематизации. Проницательная мысль Вольтера, нашедшая свое художественное выражение в его философских повестях, поставит под сомнение провиденциализм Лейбница.

Роман Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» (1773) не только продолжит, но и разовьет развернутую в романе Лоуренса Стерна «Жизнь и мнения Трастрам Шенди, джентльмена» (1760–1767) критику гносеологических моделей сознания, препятствующих непосредственному восприятию «вещей как они есть» (Годвин).

Таков расширяющий догматическое сознание смысл «истории мадам де ла Помере», вставной новеллы, пародирующей как провиденциальный оптимизм Лейбница, так и мизантропический скептицизм Свифта. Эта вставная новелла реабилитирует «философию оптимизма» с высоты нового витка «философии истории». Мадам де Ла Помере, смертельно оскорбленная тем, что маркиз Дезарси разлюбил ее, думает, что отомстит обидчику, коварно женив его на падшей женщине. Маркиз попадает в расставленные сети, однако месть мадам де Ла Помере опровергается неожиданной развязкой, открывающей внерассудочные жизненные перспективы: маркиз полюбил свою жену и они долге время были счастливы.

Вставная новелла иллюстрирует не разрушительные, а созидательные потенции случая. Разумеется, проблема оказалась слишком сложной, вероятно, непосильной для эпохи. В романизированном диалоге «Племянник Рамо» Дидро смог лишь непреднамеренно расширить сознание романного жанра, вместившего и объективировавшего амбивалентную ситуацию общения героев-антагонистов.

В результате смещений оценок и самооценок подлинно диалогическим, т.е. способным воссоздать не только циничное слово Рамо, но и двуголосое слово автора, предстаёт сам жанр диалога, сложившийся в этом амбивалентном качестве в результате взаимодействия испытательной и антивоспитательной традиций, взаимодействия, проблематизировавшего традицию «сократического диалога».

Заложенные в просветительском романе диалогизующие возможности снятия противоречия между чувственным и рациональным реализуются в раннеромантическом абсолюте.

Согласно Шеллингу, универсум равен «абсолюту, раскрытому в полноте всех идеальных определений»[11]. Правда, ранние французские романтики более тесно связанные с руссоизмом, нежели с немецким идеализмом, с которым мадам де Сталь познакомила своих соотечественников лишь в 1810 г. в трактате «О Германии», предпочитали другой термин — «чувство». В трактате Симона Баланша «О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами» (1801) читаем: «Чувство — это нравственная сила, которая инстинктивно, без помощи разума выносит суждение обо всем, что живет по законам нашей животной, личностной и духовной природы. Чувство никогда не разделяет эти три сферы: оно воспринимает их мгновенно и разом»[12].

В трактате «О Германии» мадам де Сталь, ревниво оценивая итоги полуторавековой полемики двух европейских философских школ — спекулятивной» и «экспериментальной» — слегка завидует немцам, сумевшим в лице Канта, Фихте и Шеллинга развернуть убедительный вариант трансцендентального разрешения противоречия между идеалом и действительностью. В истории философии нового времени истоки этих двух классических традиций следует, согласно мадам де Сталь, искать, соответственно, в рационализме Рене Декарта и сенсуализме Джона Локка, который, в свою очередь, многим обязан «экспериментальной метафизике» Френсиса Бэкона. Сенсуализм Локка и его французских последователей — Кондильяка и Гельвеция — основываясь на ощущениях и опыте, выдвигает в качестве обоснования нравственности теорию правильно понятого интереса, главное заблуждение которой, по мнению мадам де Сталь, состоит в том, что она игнорирует неподкупный голос совести. Французам, считает мадам де Сталь, следовало бы развивать благотворные потенции, заявленные в рационалистически ориентированном наследии Декарта: «Если бы французы следовали традиции своих великих соотечественников XVII века, они пришли бы сегодня к тем же выводам, что и немцы, поскольку Лейбниц является непосредственным наследником Декарта и Мальбранша, а философия Канта — естественным продолжением философии Лейбница»[13]. В философии Канта мадам де Сталь импонирует учение об априорных синтетических суждениях, наделяющих понятие долга всеобщностью и необходимостью: «Строгими и безупречными предстают не только моральные принципы Канта – этого следовало ожидать от его непреклонной философии. Главное заключается в том, что он связывает правду сердца с истиной суждения и находит особое удовольствие в том, чтобы абстрактным учением о природе разума поддержать самые ясные и глубокие чувства»[14].

Таков продуманный раннеромантический концепт мадам де Сталь. Положив его в основу интриги своего знаменитого романа «Коринна, или Италия» (1806), французская писательница не только воплотила в нем все лучшее, что было наработано йенскими романтиками, но и пошла дальше своих немецких единомышленников. Показав на примере судьбы Коринны драматическую невозможность выбора между ограниченными формами реальной жизни без ущерба для изначальной целостности абсолюта, она, с одной стороны, конкретизировала шеллингианскую философию тождества, воплотив ее в образе всесторонне одаренной героини, а с другой, — показала неотвратимость его кризиса позиции раннероматического героя, чреватого выходом на более широкие пространства исторической жизни. Эти перспективы были теоретически обоснованы и практически воплощены в теории гротеска В. Гюго.

Гротеск существенно обогащает романную поэтику. Судя по знаменитому «Предисловию к «Кромвелю»» (1827), гротескная философия истории наследует систему устойчивых сентиментально-романтических оппозиций добра и зла, верха и низа, гения и толпы, социальных и моральных характеристик, знатности и бедности, богатства и благородства, красоты и уродства (физического или морального), власти и бесправия, низости и великодушия и т. п., но осмысляет их как взаимообусловленные, немыслимые друг без друга: «…Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»[15].

Гротеск размыкает границы, с одной стороны карнавализуя героя, а с другой – вовлекая его в амбивалентную стихию жизни, из которой он выходит преображенным и обновленным. мотивирует демократические тенденции в творчестве Раннеромантический герой, не останавливавшийся даже перед самоубийством в стремлении отстоять свою самость, вынужден отныне осознать себя частью целого. Но это «грехопадение» гениальной исключительности компенсируется деятельным участием в событиях мировой истории. Статичный, самодовлеющий микрокосм приносит себя в жертву деятельному макрокосму. Гротескная философия истории не знает однозначных решений, в ней все чревато своей противоположностью, и если каждое достижение оборачивается потерей, то в самой утрате зреют новые обретения. Исторический роман эпохи романтизма («Сен-Мар» А. де Виньи, «Хроника царствования Карла IX» Мериме, «Собор Парижской Богоматери», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго и др.) предлагает такую интерпретацию истории, в которой природное и социальное, чувственное и рациональное, изменчивое и устойчивое непрерывно и продуктивно обогащают друг друга.

Все это пока что в пределах романтизма подготавливает социально-онтологический подход к решению проблемы человека, который получит эмблематическое выражение в «Шагреневой коже» Бальзака. Талисман, врученный Рафаэлю де Валантену таинственным антикваром, сведет к наглядному единству взаимообусловленность онтологического саморазрушения во имя социального самоутверждения.

В «Человеческой комедии» западноевропейский роман, пройдя многовековой путь развития, возвращается к эпическому единству, но на неизмеримо более высоком уровне. В нем находят продолжение и новаторское переосмысление традиции испанского плутовского и барочного, французского прециозного, авантюрно-бытового и любовно-психологического, немецкого воспитательного и романтического, английского философского, семейного, готического и сентиментального, а также исторического романа Вальтера Скотта. Эпическое содержание «Человеческой комедии» взывает к широким мифологическим аналогиям: «Огромность плана… позволяет мне дать моему произведению название «Человеческая комедия», под которым оно теперь появляется. Слишком ли это тщеславно? Или только справедливо»[16], — риторически вопрошал Бальзак в Предисловии.

Соотнося свою эпопею с «Божественной комедией» Данте, Бальзак устанавливал мифологическую преемственность с прошлым. Вместе с тем, для нас, современных читателей, выявляются принципиальные отличия средневековой христианской мифологии от мифологии социальной. Если мир Данте управлялся суровой, но всеблагой и справедливой волей Бога, по заслугам распределявшей адские муки, очищение и райское просветление, бальзаковский мир — это мир, лишенный Бога, живущий но социальным законам, враждебным целям становления личности.

Комедия у Данте — жанровое определение — дефиниция драматического произведения со счастливым концом, написанным на «вольгаре», народной латыни. В сопровождении Вергилия, а затем Беатриче Данте проходит все круги Ада и Чистилища и удостаивается лицезрения Рая. Комедия Бальзака актуализирует не жанровое, а прагматическое значение слова. Социальная психология жестоко иронична по отношению к каждому индивиду в отдельности. «Счастливый» конец бальзаковской эпопеи — это «утраченные иллюзии», бесславные «поиски абсолюта», саморазрушение в труде над созданием «неведомого шедевра» словом — крушение «больших надежд», направленных на честолюбивое покорение мира.

Комедия Данте — эпос средневекового мира — концепция истории человечества. Триада Ада, Чистилища и Рая, распадаясь на тезис, антитезис и синтез, прочитывается как захватывающий по глубине и смелости романтический силлогизм: «Природа, как рождение всех вещей, — писал Шеллинг в статье «О Данте а философском отношении», — есть вечная ночь, а как то единство, через которое вещи суть сами и себе, – афелий универсума, место наибольшего удаления от Бога как истинного центра. Жизнь и история, природа которых состоит в поступательном движении по ступеням, суть только очищение, переход к абсолютному состоянию. Последнее присутствует лишь в искусстве, предвосхищающем вечность, которое есть рай жизни и поистине пребывает и центре»[17]. Троичная структура абзаца Шеллинга соотносит композицию «Божественной комедии» с тремя этапами развития цивилизации.

Эпохальное новаторство автора «Человеческой комедии» подсказало гению Льва Толстова возможность «устранить», ставшие уже у Бальзака достаточно призрачными благодаря феномену «кочующих» героев, границы между романами и в «Войне и мире» возвратить «эпос нового времени» к его истокам – античной и средневековой эпопее. На эту особенность эпоса Льва Толстого обратил внимание Томас Манн, заметив, что «романы, подобные “Войне и миру”, вызывают в нас искушение опрокинуть утверждаемое школьной эстетикой соотношение между романом и эпосом и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа».

Какой неполной, поверхностной и неотрефлектированной предстала бы европейская культура без участного и ответственного присутствия в ней «острого галльского смысла», во все века отличавшего великую французскую литературу.

 

Примечания

[1] Chapelain J. Opuscules critiques. P., 1936. P. 372.

[2] Lettre de Monsieur Huet ? Monsieur de Segrais. De l’Origine des romans // Oeuvres de madame de La Fayete. Amsterdam, 1786. P. II-III.

[3] Lettres ? madame la marquise*** sur le sujet de la Princesse de Cl?ves, par Valincourt. J.B.H. Du Trousset. P., 1678. P. 107.

[4] Ibid., P. 119.

[5] Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1939. С. 160.

[6] Стендаль. Сочинения: В 15 т. М., 1959. Т. 7. С. 316.

[7] Фонтенель Б. Свободное рассуждение о древних и новых // Спор о древних и новых. М., 1985. С. 255.

[8] Perrault Ch. Parall?le des anciens et modernes. P., 1697. T. 4. P. 17.

[9] Валери П. Предисловие к «Персидским письмам» // Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 498.

[10] Монтескье Ш. Дух законов // Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955. С. 168.

[11] Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 64.

[12] Баланш С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 37.

[13] Sta?l Madame de. De l’Allemagne. P., Flammarion. T. 2. P. 210.

[14] Ibid. P. 157.

[15] Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 450.

[16] Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии» // Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935. С. 63.

[17] Шеллинг Ф.-В. Указ. соч. С. 451.

 

А. П. Бондарев

Теория истории литературы: Литературные термины. — Персоналии: Актуальные модели прошлого. — Научные приложения.