Героическая комедия Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (статья Вл. А. Лукова)

Подлинным триумфом выдающегося французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1.04.1868, Марсель, — 2.12.1918, Париж)[1] стала постановка его героической комедии «Сирано де Бержерак» («Cyrano de Bergerac», 1897). Поток восторженных рецензий во Франции[2], Англии[3], США[4], Германии[5] и других странах свидетельствовал о необычайной популярности пьесы. Первые рецензенты поставили вопрос о месте героической комедии Ростана в истории развития французской драматургии, хотя решали этот вопрос не всегда объективно.

На протяжении десятилетий комедия Ростана привлекает внимание исследователей и критиков. В последние годы интерес к пьесе заметно усилился[6]. Во многом это связано с возобновлением «Сирано де Бержерака» на французской сцене в 1950–1960-е годы. Спектакли пользовались огромны успехом и вызвали высокую оценку в среде творческой интеллигенции[7]. Характерно, что пьеса Ростана оставалась популярной и давала полные сборы даже в кризисный (благодаря засилию абсурдистской драматургии) парижской театральный сезон 1963–1964 г.[8]

Комедия «Сирано де Бержерак» исследована учеными подробнее, чем любая другая пьеса Ростана. В работах Ховинга и Биттера, Фишера, Риланда, Рата рассматриваются источники сюжета[9]. Фабор рассматривает соответствие поэтической хронологии в пьесе историческим фактам[10]. Подробнейшему анализу подвергает А. Шенк рифмы в «Сирано де Бержераке», посвящая этой теме целую книгу[11]. С. Поляк изучает лексику пьесы[12]. П. Вернуа подробно рассматривает ее архитектонику[13]. Несколько работ посвящено анализу персонажей комедии. В 1902 г. Ганс Платов выпустил книгу, специально посвященную этому вопросу[14]. Книга разбита на главы, каждой из которых анализируется один из персонажей пьесы Ростана в сопоставлении с историческими лицами, ставшими прототипами ростановских образов.

В последние годы проблемам изучения характера в пьесе Ростана посвящены статьи Шарля Россе и Эрика Энеля[15].

Весьма значительным исследованием является книга Германна Альтрока «Параллелизм, антитеза и романтическая ирония в «Сирано де Бержераке» Ростана[16], в которой не только тщательно изучается форма произведения, но и становится вопрос о его романтическом характере. В наше время в этом же русле выступил Э. Фальк, рассмотревший комедию Ростана в одном ряду с романтическими драмами — «Эрнани» и «Рюи Блазом» В. Гюго и «Лоренцаччо» А. де Мюссе[17].

Сделаны попытки дать целостный анализ пьесы, ее интерпретацию (К. Беннер, М. Энгель[18]).

Русское и советское литературоведение в анализе «Сирано де Бержерака» опирается на основополагающие статьи А. М. Горького и А. В. Луначарского, в которых дана глубокая трактовка образа Сирано[19], а также на опыт постановок пьесы на театральной сцене. Богатый материал дают театральные рецензии на постановки «Сирано де Бержерака» в период Великой Отечественной войны в театре им. Ленинского Комсомола, театре им. Е. Вахтангова, Ленинградском театре им. Ленинского комсомола[20], а также в последующие годы в московском «Современнике»[21], Ленинградском театре им. Ленинского Комсомола, Рижском театре русской драмы, в Руставском драматическом театре Грузинской СССР, Омском областном театре и др.[22]. Интерес представляют и отзывы на различные переводы пьесы[23].

Попытки обобщить разрозненный театроведческий материал, посвященный пьесе Ростана, предпринимались еще в 40-х гг. В Киеве вышел сборник статей «Эдм. Ростан. Сирано де Бержерак» (1940), в сборнике «Актеры и роли» (М.; Л., 1947) появилась статья А. Поля «Два Сирано».

Однако обобщающая литературоведческая концепция пьесы появляется позже, в работах Ф. С. Наркирьера[24].

Из работ последнего времени наибольшую ценность представляет исследование И. Б. Дюшена[25], в котором прослеживается тенденция дать разносторонний анализ пьесы. В этом же русле разрабатывает проблемы «Сирано де Бержерака» Н. А. Мгеладзе[26].

Опираясь на достижения советского литературоведения, мы попытаемся сконцентрировать внимание на неоромантической природе пьесы, выявить ростановскую концепцию мира и человека, определить, в чем же состоит новаторство драматурга и, следовательно, в чем же секрет популярности «Сирано де Бержерака».

В конце 1897 г. во Франции создалась сложная политическая обстановка. Волна шовинизма, искусственно раздутого реакционными кругами вокруг «дела Дрейфуса», достигла кульминационной точки. В этих условиях и была впервые показана французской публике героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». Пьеса имела шумный успех. Премьера «Сирано де Бержерака» по своему значению сравнивалась с премьерой «Сида» и «Эрнани»[27].

Успех комедии Ростана нельзя объяснить, как это делали некоторые критики[28], невзыскательными вкусами французской публики, которой якобы нравился Ростан как виртуозный эпигон Гюго. «Сирано де Бержерак» — по-своему новаторское произведение, несущее в себе большой заряд гуманизма и патриотизма как раз в тот период, когда национальный дух французов в силу ряда обстоятельств, симптомом которых было дело Дрейфуса, претерпевал значительный кризис. Творение Ростана переросло рамки своего времени, оно вошло в золотой фонд литературы для театра.

Благодаря исследованию Эмиля Рипера[29], есть возможность представить, в какой последовательности складывался замысел «Сирано де Бержерака» у Ростана.

О поэте XVII века Сирано де Бержераке (1619-1655) Ростан узнал, по-видимому, очень рано, не позже 1880 г., когда он по рекомендации учителя Герийо прочел книгу Теофиля Готье «Гротески», посвященную поэтам XV–XVII веков. Однако характерно. что замысел героической комедии возник не из биографии Сирано.

На основании фактов, приведенных Рипером, можно выделить два источника сюжета, слившихся вместе лишь на последней стадии.

Первый источник — жизненные наблюдения писателя. Учитель марсельского лицея Герийо и особенно преподаватель античной литературы в парижском колледже Станислав Пиф-Люизан[30], внешность которых, вызывавшая смех у учеников, не вязалась с их любовью к высокой поэзии, приводят Ростана к мысли о романтическом, хотя и весьма банальном сюжете: человек, обладающий слишком большим носом, влюбляется в красавицу, но не может признаться ей в своей любви.

Таким образом, схема сюжета и конфликт будущей комедии в самых общих чертах уже намечены и взяты они из жизни. Однако их выбор сделан по принципам романтизма: взято исключительное явление, в котором отчетливо проявилась противопоставленность высокого чувства и уродливой, гротескной внешности.

Повлияли на оформление сюжета и факты из личной жизни писателя. Из рассказа жены писателя Розмонды Жерар[31] известно, что Ростан, учась в лицее, влюбился в модистку, но, боясь проявить недостаточно галантности, упросил одноклассника Жана Пейу написать за него любовное стихотворение, выступил, таким образом, в роли будущего Кристиана. Однако позже, на каникулах в Люшоне, Ростан, наоборот, выступил в роли будущего Сирано, сочиняя за своего друга любовное письма к девушке, которая, поддавшись очарованию писем, согласилась выйти замуж за своего поклонника. Из этих событий возникает другая сюжетная схема, вылившаяся позже в «договор» Кристиана и Сирано.

Обращение к своему внутреннему миру и воплощение его в своих персонажах сочетается у Ростана с отбором только «романтических», исключительных, необычных событий и ситуаций из личной жизни.

Однако прав Рипер, говоря о будущей пьесе Ростана: «Если бы он поместил ее в Люшон или Париж и в нашу эпоху, этот анекдот, сыгранный в современных костюмах, стал бы водевилем или сентиментальной комедией»[32]. Между тем, к 1897 г., после «Принцессы Грезы» и «Самаритянки», в период, когда творчество Ростана приобрело вполне определенный неоромантический характер, ни жанр водевиля, ни жанр сентиментальной комедии не могли его удовлетворить.

Ростан органично соединил свои уже отобранные по определенным принципам жизненные наблюдения (этот первый источник сюжета) со вторым — литературным.

Из множества литературных симпатий Ростан выделил те, которые вели его в XVII в. Одним из ранних впечатлений писателя об эпохе Ришелье было знакомство с романом А. Дюма «Три мушкетера». Роман Дюма, несомненно. повлиял на героическую комедию о Бержераке[33]. Не случайно Ростан вводит в пьесу образ д’Артаньяна, который приветствует Сирано.

Значительное влияние на формирование представлений о нравах XVII в. у Ростана оказал роман Оноре д‘Юрфе «Астрея», анализ которого был дан Ростаном в его эссе 1887 г. «Два романиста Прованса. Оноре д’Юрфе и Эмиль Золя». Влияние «Астреи» ясно обнаруживается в третьем действии комедии.

К этим отмеченным рядом исследователей параллелям можно добавить и другие. Так, эпоха Ришелье описана в драме любимого писателя Ростана Виктора Гюго «Марьон Делорм». Кардинал, скрытый занавесями портшеза, напоминает кардинала, появляющегося в закрытой ложе в комедии Ростана. Очевидны некоторые реминисценции из произведений Шекспира и Сервантеса.

Факты подобных литературных влияний неоспоримы. Но неверно вслед за Э. Рипером утверждать их определяющее значение. Выбор писателем эпохи не был связан с внешними влияниями, он был продиктован художественным замыслом в соответствии с принципами неоромантизма.

Ростан избирает период истории, когда жизнь человека должна была подчиняться строгим законам и правилам во всех сферах: в общественной жизни — строжайшей иерархии званий и положений, в литературе — правилам классицизма; в поведении — галантности, которая выступает как свод правил светского этикета; даже в области интимных отношений — прециозному «кодексу любви», зафиксированному в «Астрее» д’Юрфе. Такая эпоха неизбежно должна была породить в широких масштабах трагическое ощущение несвободы, а в отдельных случаях — и открытый протест личности. Резко обостряется конфликт между обществом, живущим по законам железных норм и условностей, и человеком, отвоевывающим свое право на свободное чувство.

Таким образом, соединив замыслы о влюбленном, который не смеет признаться в своей любви, с изображением эпохи Ришелье, Ростан придал внутреннему конфликту героя социальный характер. То, что в эпохе абсолютизма нашелся герой, которого искал Ростан, закономерно. Эта эпоха не могла не породить такой тип личности, как Сирано, тип человека, бросающего вызов всем законам общества, всякой регламентации, подавляющей и уничтожающей индивидуальность и, обратившись к этому периоду истории Франции, Ростан рано и поздно нашел бы своего героя. Прав был Макс Нордау, когда писал: «Фигура, которую Ростан поставил в центре своей героической комедии, историческая… Но не настоящий Сирано повлиял на поэтическое творчество Ростана, но Ростан разыскал его в истории, потому что он как нельзя больше подходил под его идеал типичного героя»[34].

Исторический Сирано во многом соответствовал тому типу человека, который хотел изобразить Ростан. Поэтому ряд фактов из биографии Сирано прекрасно укладывался в рамки произведения Ростана: Сирано действительно изгонял Монфлёри со сцены, действительно сражался с сотней противников у Нельских ворот (этот случай описывает друг Сирано Лебре[35], он действительно сражался при Аррасе и был ранен и т. д. О совпадениях и различиях между реальным Сирано и Сирано из пьесы Ростана писалось уже неоднократно[36], однако, как правило, отступления Ростана от исторических фактов никак не объяснены, хотя лишь немногие из них можно признать простыми ошибками[37].

Часть отступлений от реальных фактов вызвана требованием концентрации действия. Самые же значительные отступления от исторической правды связаны с общей концепцией Ростана. Согласно этой концепции, сложившейся в период работы над «Принцессой Грезой» и «Самаритянкой», в человеке, как и во Вселенной, крайности, противоположности слиты и неразъединимы. Главным способом типизации становится концентрация и гиперболизация полярных свойств личности, соединение этих очищенных и гиперболизированных свойств. Так, Кристиан прекрасен лицом, но глуп; в Роксане непомерно развит ум, но спит чувство; Рагно-кондитер, но одновременно он поэт; де Гиш коварен, но и храбр и т. д.

Этот же принцип положен в основу образа Сирано. Такой принцип рано или поздно должен был привести Ростана к отступлению от ряда фактов биографии исторического Сирано, чей сложный внутренний мир не укладывался в подобную схему[38].

Концентрируется и очищается одно из основных качеств Сирано — свободолюбие. Свобода для него превыше всего, в этом вопросе он не знает компромисса. Ростан отступает от исторической правды, умалчивая о том, что Сирано в 1648 г. после смерти отца вынужден был, несмотря на свое свободолюбие, найти себе мецената, пойдя в услужению к герцогу д’Арпажону.

Свободолюбие, очищенное от компромиссов, согласно ростановским принципам типизации, требует своей противоположности, т. е. полной несвободы в какой-то другой сфере. Такой сферой становится любовь Сирано к своей кузине Мадлене Робен по прозвищу Роксана. Сирано показывает чудеса верности в любви и одновременно робости, которая должна контрастировать с его смелостью в любые других жизненных ситуациях. Именно в любви он отказывается от свободы и вступает на путь опасного компромисса. На самом же деле Сирано никогда не любил своей кузины Мадлены Робинс[39] и не отличался постоянством в отношениях с женщинами[40].

Таким образом, реальные противоречия личности Сирано заменяются иными. соответствующими принципам построения неоромантического характера.

Взаимоотношения между героями комедии Ростан также подчиняет неоромантической схеме[41], которая разрабатывалась им во всех пьесах, начиная с «Двух Пьеро».

На первый план в этой схеме выдвигался женский образ, причем героиня всегда должна выбирать из двух мужчин одного. В «Сирано де Бержераке» сюжетная схема становится более сложной, чем в ранних пьесах. С большой проницательностью раскрыл смысл этих изменений А. В. Луначарский: «Говорят, это мелодрама… Но нет, мелодрама тут совсем на заднем плане: на первом — богатейший монолог Сирано»[42]. И действительно, хотя по-прежнему героине комедии Роксане предстоит выбрать или Кристиана или Сирано (претендует на Роксану и де Гиш), центр тяжести перемещается к образу Сирано, к проблеме взаимоотношения человека и общества. В пьесе властвуют две стихии, одна их них — «монолог» Сирано, другая — весь мир, общество, предметный фон. На столкновении фона, лишь частным случаем которого является мелодраматическая схема, окрашенная в неоромантические тона, с монологом Сирано и одновременно на синтезе этих начал строится вся пьеса. В изображении фона Ростан воплощает свою концепцию мира, в образе Сирано — свою концепцию личности.

В первом действии Сирано лишь намекает на свою позицию, определяя ее словами «?tre admirable»[43] т. е. «быть необычным, не таким, как все». Что это означает, раскрыто в монологе Сирано, с рефреном «О нет, благодарю» (второе действие). «?tre admirable» значит свободно «печь, мечтать, смеяться, прощать, быть одиноким, быть свободным…»[44], иначе говоря, быть самим собой.

Однако все действие героической комедии построено как раз на том, что никто в ней не является самим собой: Мадлена Робен в соответствии с правилами прециозности заменяет свое имя на имя жены Александра Македнского красавицы Роксаны, подчиняя свой ум и чувства пециозной моде; Кристиан тщится предстать умным; Рагно, поэт в душе, занимается самым прозаическим ремеслом и т. д. Неспособность быть самим собой является, по мнению Ростана, порождением общества, следствием его тлетворного влияния на личность. Не избегает этого воздействия и Сирано. Одной из важных сторон пьесы становится история компромисса Сирано с обществом: гениальный человек отказывается от своей личности в угоду вкусам и идеалам общества и обретает счастье, лишь снова став самим собой.

Завязку пьесы нужно видеть в договоре Сирано и Кристиана (в конце второго действия), по условиям которого они должны создать новое существо с душою Сирано и внешностью Кристиана. Ростан нарушает одно из правил «хо­рошо сделанной пьесы», которому он следовал и в «Романтиках», и в «Принцессе Грезе»: помещать завязку в конце первого акта. Объясняется это тем, что собственно действие комедии начинается лишь со второго акта, первый же является как бы прологом к пьесе. В нем в свернутом виде отражается все содержание пьесы, которое раскроется в последующих четырех актах.

Действие в первом акте происходит в зале Бургундского отеля во время представления пасторали Б. Баро «Клориза» в 1640 г.[45] Использование Ростаном приема «театр в театре» непосредственно вытекает из задачи действия-пролога: в концентрированном, сжатом виде выразить основное содержание пьесы.

Театр как форма искусства идеально приспособлен для концентрации пространства. Небольшой участок сцены в зависимости от художественной необходимости может превращаться в тронный зал, палубу корабля, вмещать в себя огромный простор степи. В современном Ростану натуралистическом театре сцена, как правило, равна самой себе. Но Ростан стоит на антинатуралистических позициях, и прием «театра в театре» позволяет ему довести концентрацию пространства до предела и одновременно сделать эту концентрацию наглядной.

Драматург находит действительно адекватный замыслу, точный прием, на основе которого реальное, достоверно воспроизведенное, ограниченное пространство, деформируясь, становится вместилищем всего мира: театр постепенно наполняется кавалерами, лакеями, пажами, воришками, маркизами, прециозницами, скрипачами, здесь и привратник, и буфетчица, ламповщик, капельмейстер. По репликам публики можно понять, что в закрытой ложе появился кардинал. Все сословия от низов общества до фактического главы государства как бы выслали сюда своих представителей. Таким образом, пространство представленного на сцене зала Бургундского отеля, оставаясь реальным, бесконечно расширяется. Ростан поворачивает шекспировскую сентенцию «мир—театр» неожиданный стороной: театр — это мир. Среди публики (за редким исключением) совсем не чувствуется ожидания спектакля, наоборот, продолжается та жизнь, которая протекает вне театра. Сюда выводит вор-карманник обученных им юных мошенников с тем, чтобы они впервые применили свои «теоретические знания». Здесь маркизы встречаются, чтобы обсудить свои дела и поклониться всесильным фаворитам. Сюда приходит Кристиан, уверенный, что найдет здесь красавицу, имени которой не знает, — и не ошибается. Здесь все и вся.

В изображении «всемирной сутолоки» Ростан опирается на реальные факты. Один автор XVII века так описывает публику Бургундского отеля: «Партер очень неудобен вследствие тесноты, там помещается тысяча мошенников в перемешку с порядочными людьми, которым они иногда желают нанести оскорбления. Они затевают ссору по самому ничтожному поводу, хватаются за шпагу и прерывают спектакль. Даже когда они совершенно спокойны, они не перестают разговаривать, кричать и свистеть; и так как они ничего не заплатили за вход и приходят сюда только за неимением другого занятия, они мало заботятся о том, чтобы услышать, что говорят актеры…»[46]. Заметна близость этой характеристики к изображению Ростаном кавалеров, пажей, маркизов, воров в своей пьесе. Но он поднимает жанровую картинку до широкого обобщения. Возникает целый и целостный мир со своими законами.

В этом отношении характерен эпизод появления Сирано. Сначала театральный мир наполняется слухами о нем, спорами, затем из толпы раздается первый возглас Сирано, еще невидимого, над головами стоящих в партере появляется рука с занесенной тростью – и наконец толпа как бы выбрасывает из себя Сирано: он вскакивает на стул, оказавшись над всеми. Этот эпизод имеет глубокий смысл в свете ростановской концепции героя: с одной стороны, Сирано порожден ростановским миром, а с другой — он ему противопоставлен.

В момент появления Сирано разноликий «мир» из собрания кавалеров, маркизов, пажей, воров превращается в некий единый организм с единой волей и единым настроением. Это настроение всецело определяется стремлением втянуть назад Сирано, подчинить его распорядку, своим законам. Ростан изображает стремление толпы идентифицировать Сирано с собой почти буквально, она как бы пытается фактически засосать ростановского героя:

Но романтическая тема противопоставленности героя среде и обстоятельствам претерпевает у Ростана известные изменения. Ростановский герой в не меньшей степени связан с этой средой, сколь и противопоставлен ей.

Драматург значительно упрощает реальные взаимоотношения человека и среды. В «Сирано де Бержераке» он, различая внешнее и внутреннее в человеке, связывает с властью среди прежде всего внешнее. Общественное мнение в пьесе формируется двумя-тремя непреложными законами: какова внешность, такова и душа; каков костюм, таково и положение; каково поведение, таковы и его мотивы. Поэтому одним из важнейших принципов существования среды оказывается внешняя, пространственная характеристика, а именно: требование внешней гармонии, живописного соответствия. Не случайно Ростан, изображая конфликт Сирано и общества, создает ему поэтическую параллель в теме огромного носа Сирано.

В своем знаменитом монологе о носе Сирано как бы сами издевается над собой, становясь посторонним зрителем своей внешности. Он сравнивает свой нос со скалой, пиком, мысом, полуостровом, вешалкой для шляпы, монументом, репой, дыней и т. д. Ростан не случайно гротескно заостряет физический недостаток Сирано. В мире, где царствует гармони, красота, живописность, герой пьесы не просто уродлив, он смешон. За смешной внешностью миру не видна душа поэта. И не ум, не гениальность, а шпага позволяет ему восторжествовать над этим миром.

Центральный эпизод первого действия — дуэль Сирано и де Вальвера, во время которой де Бержерак сочиняет знаменитую балладу[47]. Сцена победы над де Вальвером, как и все первое действие, содержит эпизоды и идеи следующих актов. Де Вальвер — ставленник де Гиша, и в этом смысле победа над неудачливым дуэлянтом есть как бы пролог борьбы Сирано со всесильным фаворитом кардинала. Де Вальвер красив, его прочат в женихи Роксане, и победа над ним — есть пролог сложных взаимоотношений Сирано и Кристиана. Дуэль с де Вальвером становится прологом и для дальнейшего развития темы борьбы ростановского героя с миром маркизов, пажей и воров.

Но, покоряя пространство, царствуя в нем, Сирано неизбежно обречен на одиночество. Отсюда его непреодолимое стремление слиться с людьми. Сирано, по определению А. В. Луначарского, — «честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства»[48]. Столкновение Сирано с обществом, средой, обстоятельствами воплощено и в противопоставлении двух потоков времени в пьесе.

Один из них нисходящий, враждебный Сирано — это время бытовое. Оно приносит герою одно поражение за другим, все более и более жестокие: спустя ночь после того, как у Сирано появилась надежда на любовь Роксаны, Роксана приглашает его на свидание, где он узнает, что предмет ее любви — Кристиан, а сам он нужен лишь для защиты ее возлюбленного; спустя несколько дней Роксана и Кристиан тайно венчаются; спустя несколько месяцев последние следы надежды на любовь Роксаны исчезают навсегда из-за гибели Кристиана. — Наконец, спустя 15 лет время наносит последний удар Сирано, он одинок, обезображен ранами, молодость позади, жизнь его нелепо обрывается.

Но параллельно этому нисходящему потоку времени есть восходящий поток внутреннего времени Сирано. В пьесе это внутреннее время теряет субъективность, оно выходит за рамки духовного мира героя. Ростан находит превосходную форму для объективирования внутреннего времени, превращая его во время музыкально-поэтическое. Как музыка, длящаяся во время, обладает способностью не стареть по ходу исполнения, так и внутреннее время охраняет душу Сирано от увядания.

Особенно отчетливо музыкальное время реализовано в первом действии, обращая этот «пролог» к пьесе в своеобразную «увертюру».

Именно здесь сталкивается два потока времени — бытовое (минуты, часы, дни, годы[49]), описывающее обыденное существование, и музыкальное, категориями которого являются темп, ритм, мотив, контрапункт, вариация, разработка и т. д., описывающие внешний мир как отражение внутреннего мира Сирано.

В начале первого действия на сцене нет Сирано — нет и единого музыкального времени. Идет как бы настройка музыкальных инструментов: слышны мужские, женские, юношеские голоса, разговор идет в самых разных темпах: медленный (горожанин с сыном, первый и второй зрители), оживленный (играющие в карты лакеи, любовная интрижка гвардейца и цветочницы), быстрый (фехтующие кавалеры, веселы пажи)… Эти темпы то ускоряются, то замедляются. Ритмы также разнообразны: от плавных до синкопированных, от ритмов менуэта до ритма галопа. Сила звука — тоже: произносимые шепотом инструкции карманного вора сменяются негромким, но восторженным голосом горожанина, перекрываемым криком с верхней галереи. В буфете бойко рекламирует свой товар буфетчица, фальцет какого-то маркиза слышен еще из-за двери.

«Настройка» зрительного зала подчеркивается использованием параллелизма: скрипачи настраивают инструменты перед спектаклем. Но вот оно уже играют мелодию, а «настройка» зрительного зала продолжается. Даже появившемуся Монфлери аплодирует лишь партер.

И только когда слышится голос Сирано, требующий ухода Монфлери со сцены, «весь зал» в негодовании произносит один звук «О!» «Весь зал» — значит, не только маркизы, пажи, лакеи, кавалеры, де Гиш, Роксана, кардинал, но и (по закону концентрации) весь мир негодующе смотрит на Сирано и издает единый возглас негодования. Так Ростан символически показывает противопоставленность Сирано всему миру, всем обстоятельствам.

Как Сирано овладевает пространством, так он подчиняет себе и время. Отголоски музыкальных фраз, разнобой темпов и ритмов сменяются единым темпом и ритмом, отражающим внутренний темп и ритм Сирано. Труднее для Сирано овладеть звучанием толпы, подчинить его себе. Однако верная и здесь шпага заставляет зал замолчать.

Сирано вносит с собой и такие, по существу, музыкальные элементы, как мотивы. Первый из них — мотив носа как личной слабости. Монолог о носе построен как вариативная разработка лейтмотива. Каждая вариация выдержана в определенном тоне, характеристика которого, даваемая Сирано, в этом случае напоминает указания музыкальных оттенков в партитуре композитора: агрессивный тон, дружеский, описательный, любопытный, грациозный, хвастливый, предупредительный, нежный, педантичный, тон кавалера, высокопарный, драматичный, восторженный, лирический, наивный, почтительный, деревенский, военный, практический, подражающий Пираму.

Противоположный мотив — в балладе о шпаге. Шпага — символ силы Сирано. Недаром после победы над Вальвером толпа снова издает один протяжный крик «А!» Но теперь это возглас восхищения. Сирано, как актеру, бросают цвету. В представлении толпы он в этот момент равен Монфлери, и, насмотревшись вдоволь на непредвиденный спектакль, толпа покидает зал, оставляя в нем Сирано. Он остается властелином пустого зала.

Итак, первое действие, как увертюра, концентрирует в себе основные темы, развитые в пьесе. Синтезирующий характер первого действия выражается в слиянии героического, комического и лирического начал в неразделимое целое. Второе, третье и четвертое действия призваны разработать каждое из этих начал.

Во втором действии, построенном Ростаном как параллельное и при этом прямо противоположное первому, разрабатывается комический аспект мира. Театр заменяется кухмистерской Рагно, новым «средоточием мира», где представлены почти все зрители вчерашнего спектакля. Но эта концентрация пространства имеет пародийный, сниженный оттенок. «Натюрморты» из еды и посуды занимавшие в первом действии лишь угол, где располагался буфет, во втором действии занимают почти всю сцену. В вазах не просто цветы — а главным образом желтые подсолнечники. Сцену театра заменяет огромный очаг, а люстру — «железный» обруч, подвешенный в виде люстры, с привязанной к нему веревкой, чтобы спускать его; к нему подвешена всевозможная дичь» [I, 244] [50].

Однако именно в действие-пародию, согласно закону романтического контраста, писатель вводит эпизод признания Роксаны в любви к красавцу Кристиану. Мир красоты и гармонии наносит поражение Сирано. Если любовь Роксаны могла примирить Сирано с этим миром, то после признания Роксаны надежда на такое примирение снова пропадает. Во втором действии веселый и беззаботный мир оттесняет Сирано и побеждает его именно тем, что не замечает его внутренней драмы.

В разговоре Сирано и Роксаны окончательно определяется исходная позиция пьесы, вырисовывавшаяся в первом действии из отдельных реплик. Роксана оказывается идеалом, к которому стремятся трое: красавец Кристиан, поэт Сирано и де Гиш, которому принадлежит власть в обществе. Каждый из них властвует в своей области. Таким образом, сталкиваются три стихии пьесы: живописность, музыкальность и «проза жизни».

Но сама Роксана отнюдь не абстрактный идеал, это реальная женщина, которая тоже ищет свой идеал. Таким образом, в «Сирано де Бержерака» снова возникает слитность и взаимообратимость идеала и реальности, которая обнаруживалась в «Принцессе Грезе».

Идеал Роксаны — Кристиан, но Кристиан с богатым внутренним миром, чего на самом деле нет. Де Гиш ею полностью отвергнут, внешность же Сирано не позволяет ему надеяться на то, что Роксана распознает за ней его душу. И Сирано решает превратить идеал Роксаны в реальность: он заключает договор с Кристианом. Договор Кристиана и Сирано обоюдоопасный: один из них отдает свою внешность в обмен на душу, а другой — душу в обмен на внешность, оба становятся тенью друг друга.

Союз Кристиана и Сирано воплотил в действительность идеал Роксаны, стал торжеством гармонии. Но такое воплощение идеала искусственно, ложно, оно неизбежно должно принести несчастье всем троим. Однако и отказаться от союза Кристиан и Сирано не могут: Роксана не станет любить не глупого Кристиана, ни некрасивого Сирано.

Таковы позиции героев перед центральным, третьим действием, где «поэтическая сила Ростана, его остроумие и его фантазия достигают вершины»[51]. Главной стихией действия становится лиризм.

По очереди появляются все три соперника, влюбленных в Роксану, каждый во всеоружии своих преимуществ.

Сирано приносит с собой музыку не только в переносном, но и в прямом смысле: приводит с собой играющих на лютных пажей и, не довольный их исполнением, сам играет и поэт. Но Роксана, по-прежнему не замечая чувства Сирано, говорит только в Кристиане. Появляется де Гиш с атрибутом своей власти над обществом, над людьми: в руках у него приказ, по которому гасконские кадеты (среди них Кристиан и Сирано) должны выступить на войну. Роксана, умело притворившись, обезоруживает де Гиша. Кристиан, решивший порвать с Сирано, надеется на магию своей внешности, но терпит страшное поражение:

 

Роксана.

…красотой одной своею

Вы не могли б меня пленить, сознаюсь в том,

Как и без красоты — одним своим умом. [I, 285]

 

Варианты, заложенные в завязке во втором действии пьесы, испробованы один за другим. Их неудача убеждает в необходимости единого реально-идеального существа Кристиана-Сирано, и союз возобновляется.

Сцена у балкона Роксаны напоминает аналогичную сцену из «Ромео и Джульетты» Шекспира (в свое время пародийно воспроизведенную Ростаном в «Романтиках»). Здесь сцена также начинается пародийно: довольно комичен новый Ромео — Кристиан, говорящий слова о любви по подсказке Сирано. Но темнота позволяет Сирано без посредства Кристиана обращаться к своей возлюбленной. Душа поэта и влюбленного освобождается от оков смешной внешности — и теперь он всесилен.

Третье действие — это две победы Сирано. Первая — над Кристианом. Вторая над де Гишем, от которого благородный Сирано спасает венчающихся Роксану и Кристиана.

Четвертое действие, в котором изображается осада Арраса и битва с испанцами, раскрывает героическую тему, выявляет героический аспект мира. Оно приобретает эпический размах. Если во втором действии все герои были по своему комичны. в третьем лиричны, то в четвертом действии все персонажи проявляют свой героизм, даже если это противоречит правде их характера[52]. Героичен Сирано, который ежедневно рискует жизнью, нося письма к Роксане через вражеский лагерь. Героична приехавшая к Кристиану Роксана, героичен Рагно и даже де Гиш. Героически гибнет в бою с испанцами Кристиан. Но истинной причиной это гибели становится осознание Кристианом того, что в борьбе за любовь Роксаны невидимый Сирано постепенно его вытеснил, и Роксана готова любить Кристиана за его душу (душу, принадлежащую Сирано), даже если бы он был некрасив.

Смерть Кристиана была лишь первым несчастным последствием ложного союза, принеся горе на много лет Роксане и поставив непреодолимую моральную преграду на пути Сирано.

Пятый акт, действие в котором происходит пятнадцать лет спустя, призван подвести итог, заново синтезировать все содержание пьесы.

Осенний вечер должен передать увядание и закат жизни героев[53], а вместе с тем он служит напоминанием о признании Сирано в любви под покровом ночи в третьем действии.

Действие происходит в парке, то есть соединяются воедино и замкнутое, ограниченное пространство третьего действия, и широкий простор четвертого: «Сквозь двойную завесу деревьев аллеи видна вся глубь парка, — другие аллеи, лужайка. боскеты, небо» [1, 338].

Собираются все друзья Сирано — их осталось только трое (Роксана, Рагно[54], Ле Бре) — и лишь один враг, де Гиш (ныне герцог де Граммон), но он здесь выступает как представитель целой вселенной врагов, уже приговоривших Сирано к смерти.

 

Сирано.

/…/ Передо мной уже раскрылась бездна…

Но на врага идти, с надеждой на успех

Достойно труса лишь. Но кто передо мною?..

Вас сотни? Тысячи? Строите вы стеною!..

Ага! Я узнаю вас всех!..

Вы, старые враги!.. Ты, ложь! (Рубит мечом воздух).

Вы; предрассудки!..

Ты, подлость! Вот тебе!.. А, змеи клеветы!

Вот вам! (Рубит).

Чтоб сдался я? Оставьте шутки!

А, глупость, страшный враг, — вот наконец и ты!

Я знаю, что меня сломает ваша сила,

Я знаю, что меня ждет страшная могила,

Вы одолеете меня, я сознаюсь…

Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь! [I, 354–355]

 

Но перед самой смертью Сирано Роксана узнала о том, что он был автором писем Кристиана и, значит, она любила его. Вместо ложного союза Кристиана и Сирано возникает новый, естественный союз Сирано и Роксаны, но чтобы возникал эта новая гармония, Роксана должна была переродиться, отбросить свой прежний безжизненный идеал, научиться видеть в жизни истинно прекрасное, даже под безобразной оболочкой. Видеть в действительности идеал — вот одна из основных идей пьесы. Она перекликается с исходной посылкой Сирано: быть самим собой. Нужно ценить в человеке те качества. которые присущи именно ему, а не другому лицу. Со всей очевидностью обнаруживается, что идеал Ростана заключается в личности, свободной от оков и предрассудков общества. Именно поэтому основным принципом Ростана становится показ героев, пытающихся существовать вопреки всяким обстоятельствам. В таком существовании, а не в героических поступках видит Ростан героизм своих персонажей (вот почему проявлявшие в четвертом действии геройство де Гиш, Кристиан или Рагно не становятся героическими характерами).

Но если Ростан отрицает полную несвободу человека, то не приемлет он и полную свободу, не ограниченную ничем. Герой Ростана ощущает себя свободным от «внешних» законов общества, но подчинен «внутренним» законам: благородству, чести, верности и т. д. Характер у Ростана в соответствии с его неоромантической концепцией детерминируется абстрактными моральными постулатами, своеобразным рыцарским «кодексом чести» и высшими чувствами, среди которых главным становится любовь. Во имя любви и совершаются подлинно героические поступки. Так героизм мелодраматизируется у Ростана, именно к таким проявлениям героизма призывает драматург зрителей.

Герой Ростана — не исключительная личность, не идеал, но образец для подражания. Это герой по-особому театральный, созданный в традициях Корнеля. А. В. Луначарский вскрыл точный смысл такой театральности и такого типа героя, когда писал: «…эта театральность…, которую я определил бы так: герой действует словно в постоянном сознании, что не только глаза соотечественников, но и взоры предков и внимание грядущих поколений сосредоточены на нем, — эта театральность… черта в высокой мере французская»[55].

Таков и Сирано. Обращение Ростана к французской традиции закономерно: Сирано — это попытка воссоздать на сцене французский национальный характер. В образе Сирано ощущаются также попытки Ростана создать и универсальный литературный тип. Сам Ростан особо подчеркивает это качество своего героя, проводя параллель между ним и Дон Кихотом[56], которая выразилась и в системе образом комедии (связь между Сирано и Рагно близка связи Дон Кихота и Санчо Пансы), и в прямом высказывании Сирано о Дон Кихоте во втором действии. Перед Ростаном открывалась возможность переосмыслить человеческий тип, воплощенный в бессмертном образе Дон Кихота, и показать не человека, родившегося слишком поздно и живущего представлениями ушедшей эпохи, в то время как победили новые отношения между людьми, а человека, родившегося слишком рано и оттого не могущего слиться с чуждой ему эпохой. Такой подход подсказывался и жизнью исторического Сирано де Бержерака.

Попытка Ростана развить свой замысел в этом направлении чувствуется в одной из последних сцен пьесы, где говорится о заимствовании Мольером для своей комедии «Проделки Скапена» сцены из «Проученного педанта» Сирано[57]:

 

Сирано.

Он поступил прекрасно.

Но эта сцена… что ж — имела ведь успех?..

Роксана (рыдая).

Да, сударь, да!.. Был общий… общий смех!..

Сирано. Да — это жизнь моя… мое предназначение…

Суфлировать — и получать… забвенье!.. [I, 352].

 

Ростан не сумел воспользоваться этим плодотворным путем в полной мере. Но все же он создал оригинальный литературный тип.

Героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» была воспринята некоторыми критиками как «карикатура на Гюго и простое переиздание «Рюи Блаза»[58]. Нельзя отрицать, что дон Сезар в какой-то степени предвосхищал Сирано, однако очевидно, что в нем отразились принципы создания романтического характера, переосмысленные неоромантиком Ростаном. Так, Гюго требовал создания образов, в которых контрастно сочетались бы черты «ангела» и «зверя». Но в большинстве его героев (Марьон, Дидье, Эрнани, Рюи Блаз, Королева и др.) противоречие вынесено за пределы внутреннего мира персонажа и заключается в несоответствии этого мира социальному положению героя. Если же конфликт переносится во внутрь образа (де Сильва, Трибуле, Лукреция Борджа и др.), то он неизбежно приводит героя к гибели. В доне Сезаре нет внутреннего конфликта, источником комического эффекта является несоответствие присущего ему оптимизма и одолевающих его превратностей судьбы. Сирано же присущи именно внутренние противоречия, которые при этом не только не становятся причиной его гибели (его смерть вызвана конфликтом с внешним миром), а, наоборот, позволяют жить богатой, сложной и наполненной жизнью.

Сирано обладает трудносоединимыми качествами: он поэт и воин, веселость его доходит до шутовства, но он бывает и сентиментальным; он герой, но робок в любви; его слова прекрасны и возвышенны, но лицо некрасиво и смешно. Однако противоречивые качества Сирано не приводят к распаду его личности. Наоборот они синтезируются, сливаются, взаимообогащают друг друга и создают необыкновенную при таких противоречиях цельность характера. Прав был А. В. Луначарский, говоря о том, что веселость Сирано — вовсе не маска для его сентиментальной души, а неотъемлемая черта его натуры[59].

Оптимистическое звучание образа Сирано отличает трактовку героя в творчестве Ростана от решения аналогичной проблемы в произведениях других неоромантиков. Так, в пьесе Ф. Коппе «Скрипач из Кремоны» (1876) благородный, но уродливый Филиппо вынужден отдать свою возлюбленную, Джуанну, счастливому сопернику и искать утешения в искусстве, в игре на скрипке:

Филиппо.

Лишь скрипки дорогой внимая переливам,

Отраду нахожу. Ведь с нею схож я сам:

Хороший инструмент в футляре некрасивом[60].

 

В упоминавшейся выше стихотворной пьесе другого неоромантика, Мигеля Замакоиса «Шуты» (1907), в которой ощущается явное подражание «Сирано де Бержераку», характеры героев предельно упрощаются. Солланж, которая должна выбрать между блестящим, но неглубоким Нарциссом и уродливым, но наделенным прекрасной душой Жакассом, в отличие от Роксаны, сразу останавливает свой выбор на последнем:

Силланж.

…Сущность для меня важней, чем оболочка.

Футляр красив, но посмотри,

что там скрывается внутри.

(…) Глубокая душа важней, чем блеск наружный[61].

 

В конце пьесы облегченный конфликт прекрасной души и безобразной внешности окончательно снимается, ибо горб Жакасса был поддельным, внешне он так же прекрасен, как и внутренне. Таким образом, Замакоис, сохранив ростановскую оптимистичность, утрачивает конфликт, лежащий в основе образа Сирано. Между тем, именно соединение противоположных человеческих свойств придает ростановскому образу оригинальность и значительность.

Однако не только личные качества героя определяют общее звучание образа Сирано. В анализе выявляется и другая сторона: Сирано невозможно представить себе в ином мире, кроме как в пьесе Ростана. Макс Бирбом справедливо замечал: «В поэзии г-на Ростана… он, конечно, реальная и убедительная фигура. Но поместите его во французскую прозу, и что останется от него, кроме жалкой вывихнутой марионетки?»[62]. Это особенно важно подчеркнуть: Сирано слит с ростановским миром, он не может вне его существовать, несмотря на враждебность этого мира к нему. Собственно, здесь в завуалированном виде предстает либеральная политическая программа Ростана: человек вынужден жить в том обществе, в котором он оказался по воле судьбы, это общество можно ненавидеть, но его нужно принять таким, каково оно есть, стараясь быть в нем самим собой, и через себя, своим личным благородством облагораживать его. Отсюда особый способ жизни, выраженный через образ Сирано: жить как бы напоказ.

Такое понимание образа Сирано в его отношении к миру и обществу в концентрированной форме дано в заключительных словах комедии, где де Бержерак объявляет своим символом рыцарский султан. В русском переводе это место совершенно неясно, поскольку французское слово panache многозначно и означает как «султан», так и «блеск, рисовку, театральность». А. В. Луначарский, характеризуя употребление этого символа в пьесе, писал: «Когда Ростан старался определить, что такое французский «панаш», то есть «султан», известный дух бравады, известное стремление, не желая себя, вызвать одобрение окружающих — он ходил вокруг и около не только бурной романтики и всяческой гасконады, но и вокруг чего-то несравненно более существенного — корнелевской психологии как страстного желания поддержать свое достоинство»[63]. Через несколько месяцев после премьеры «Сирано де Бержерака» Ростан написал стихотворение «Ученикам колледжа Станислава», в котором панаш впервые осмысливался как норма героического поведения в современных условиях. Писатель обращается с призывам к юным ученикам колледжа «быть маленьким Сирано» и как Сирано сделать панаш символом своей жизни (в подлиннике — рифмованный стих, рифмовка: abaab):

 

На ветре гордости панаш трепещет,

От каждого движения души

Того, в ком есть стремленье к высшим целям.

Он к храбрости идет,

Как к юности цветок.

Вот почему от вас папаша жду!

Нос кверху. Грудь вперед. Да тверже шаг.

И помните, на вас взирает мир.

Пусть нет у вас усов.

Крутите смело их![64]

 

 

Позже Ростан разовьет идею «панаша» в Орленке» и «Шантеклере», дает его определение в речи, произведенной им при вступлении во Французскую Академию.

Анализ исходных посылок Ростана позволяет уточнить понимание ростановского символа: он выражает общую идею писателя о слиянии, синтезе противоположностей как законе жизни и как основополагающем принципе отбора, оценки и воспроизведения действительности в художественном произведении. Эта идея синтеза делает комедию Ростана значительно богаче и первоначального замысла, и либеральных взглядов писателя; она таит в себе возможность разнообразных трактовок яркой, героической личности Сирано, что показала сценическая история пьесы в зарубежном и особенно русском, советском театре.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Неоромантизм; Жанры и жанровые генерализации. — Персоналии: Французские писатели, литераторы; Персональные модели современности. — Произведения и герои: Произведения. — Научные приложения.

 


[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.

[2] См.: Alexandre A. Cyrano de Bergerac // Le th??tre. 1898. I.; Brun P. Cyrano de Bergerac // Revue bleue. 1898. 22.I. T. IX. P. 109–112; Faguet E. Cyrano de Bergerac // Le Journal des D?bats. 1898. 2,3.I.; Idem. La Semaine dramatique // Le Journal des D?bats. 1898. 10.I.; Fouquier H. Cyrano de Bergerac // Le Figaro. 1897. 29.XII.; Gregh P. Notes sur 4 pi?ces // Revue de Paris. 1898. № 1. P. 435–449; H?rold F. Cyrano de Bergerac // Mercure de France. 1898. II.; Le Breton A. Cyrano de Bergerac // Revue Philomatique de Bordeau et du Sud-Ouest. 1899. T. 2. P. 241–260; Lema?tre J. Cyrano de Bergerac. Le Pass? de Porto-Riche // Revue des Deux Mondes. 1898. T. 145. P. 694–707; Tillet J. Cyrano, de Rostand // Revue bleue. 1898. 22.I. T. IX. P. 90–92; etc.

[3] См.: Knight J. Real Cyrano de Bergerac // Fortnightly Review (London). 1898. Vol. 70 (new ser. 64). August. P. 205–215; Wilstach P. Some footnotes to Cyrano // Bookman (London). 1899. Vol. 10. Dec. P. 363–366; Young S. Cyrano de Bergerac // Nineteenth Century (London). 1898. Vol. 44. July. P. 102–115; etc.

[4] См.: DuBois C. G. M. Rod on Cyrano de Bergerac // Critic (N. Y.). 1899. Vol. 34. May. P. 450; Kobb? G. Cyrano de Bergerac // Forum (N. Y.). 1898. Vol. 26. Dec. P. 502–512; etc.

[5] См.: Kerr H. Cyrano // Neue Deutsche Rundschau. 1898. Bd. IX. S. 1096–1099; Meyer R. Cyrano de Bergerac // Die Nation. 1898. 9.IV.; Schmidt E. Rostands Cyrano de Bergerac und das Vaudeville Roquelaure // Herrig. Archiv. Bd. CXXVII; etc.

[6] См.: Apesteguy P. La Bataille de Cyrano // A la Page. 1968. № 48. Juin. P. 822–834; Bau?r G. Le panach de Cyrano // Conf?rencia. 1948. T. 37. № 12. D?c. P. 498–511; Marcel-Hubert F. Rostand et Cyrano // La Nouvelle Revue p?dagogique (Malonne). 1967. D?c. P. 224–234; Miller H. Monarch Literature Notes on Rostand’s Cyrano de Bergerac. Monarch, [1971]; R?ttinger H. Rostands «Cyrano» und Kotzebue // Der W?chter. Zeitschrift f?r alle Zweige der Kultur (Wien). 1952. H. 1; Schuz U., Buschhaus U. Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac // Das moderne franz?sische Drama. Berlin, 1971. S. 70–80; etc.

[7] См.: Bau?r G. Le premier soir de Cyrano // Le Figaro litt?raire. 1964. 27 f?vr. P. 24; Geraldy P. Place au th??tre // Les Annales. 1964. Avril. P. 5–19; Kemp R. Cyrano de Bergerac de Rostand ? la Com?die Fran?aise // Kemp R. Vie du th??tre. P., 1956. P. 145–151; Leclerc G. Le retour de Cyrano // L’Humanit?. 1956. 27.I.; Mettra C. Rostand n’a pas menti // Les Nouvelles litt?raires. 1962. 22.III. P. 3; Pons M. L’Ann?e Cyrano // Revue de Paris. 1956. № 63, 3. Mars. P. 115–120; Vier J. A propos du triomphe de «Cyrano de Bergerac» ? la Com?die-fran?aise, 1963–1965 // L’Homme nouveau. 1965. 15.VIII. P. 7;  etc.

[8] Жуков Ю. Из боя в бой. М., 1973. С. 217.

[9] Hoving, Bitter. Autour de Cyrano de Bergerac (Sources ou a puis? Rostand). Zvolle, Vollonk, 1908; Fischer W. «The Merchant Prince of Corneville» S. E. Gross und Rostands «Cyrano de Bergerac» // Herring’s Archif. 1915. Bd. 33. S. 382–400; Ryland H. The Sources of the Play Cyrano de Bergerac. [1936]; Rat M. Quand l’enfant Rostand d?couvrait Cyrano // Les Nouvelles litt?raires. 1964. 6.II. P. 24.

[10] Fabre. La chronologie fantastique d’Edmond Rostand // Bulletin des s?ances de l’Acad?mie de N?mes. 1957, 3-e, 4-e trimestres.

[11] Schenk A. Etudes sur la Rime dans «Cyrano de Bergerac» de M. Rostand. Kiel, 1900.

[12] Polack C. Notes lexicologiques sur «Cyrano de Bergerac» // Die Modernen Spr?che. 1909. № 2, 3, 4.

[13] Vernois P. Architecture et ?criture th??trales dans dans «Cyrano de Bergerac» // Travaux de linguistique et de litt?rature (Strasbourg). 1966. T. VI. № 2. P. 111–138.

[14] Platow H. Die Personen von Rostands Cyrano de Bergerac in der Geschichte und in der Dichtung. Erlangen, 1902.

[15] Rosset C. Personnages litt?raires. Cyrano de Bergerac. Un th?me fondamental dans l’oeuvre de Rostand: le rat? // L’Ecole. 1963, 16.III. P. 518, 559–560; 13.IV.1963. P. 563–564, 601–602; Egnell E. Cyrano ou le cult de la personnalit? au th??tre // Bulletin de liaison et d’information de l’Administration cerynale des finances et des affaires ?conomiques. 1965, sept.–nov. P. 163–169.

[16] Altrock H. Parallelismus, Antithese und romantische Ironie in Rostands «Cyrano de Bergerac». Berlin, 1912.

[17] Falk E. H. The formative effects of Romantic commitments // Symposium. 1969. № 3–4. P. 241–254.

[18] Benner C. D. Rostand’s Cyrano de Bergerac: an interpretation // Studies in Philology. 1949, oct.; Engel M. L. Cyrano de Bergerac. N. Y., 1969.

[19] Горький М. «Сирано де Бержерак». Героическая комедия Эдмона Ростана // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 303–312; Луначарский А. В. Сирано первый и Сирано второй // Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958. Т. 2. С. 152–156.

[20] См.: Березарк И. Реализм и театральность. «Сирано де Бержерак» в театре им. Ленинского комсомола // Искусство и жизнь. 1943. № 6. С. 20–22; Бирман С. Г. Поэт и воин. «Сирано де Бержерак» в в театре им. Ленинского комсомола // Огонек. 1943. № 40–41. С. 14; Бояджиев Г. Поэт сцены [Творческий портрет Р. Н. Симонова] // Дружба народов. 1967. № 12. С. 211–217; Дымшиц А. Романтический спектакль [«Сирано де Бержерак» в т-ре Ленинского комсомола, Ленинград] // Ленинград. 1941. № 11. С. 23–24; и др.

[21] См.: Айхенвальд Ю. Театр — перевод — театр [«Сирано де Бержерак» в Московском театре-студии «Современник»] // Театр. 1965. № 4. С. 28–35; Бебинг И. В поисках нового // Искусство. 1965. № 7. С. 47–51; Данилова Г. Быть самим собой // Театральная жизнь. 1965. № 12. С. 18–19 [«Сирано де Бержерак» в Московском театре-студии «Современник»]; и др.

[22] См.: Василинкина И. Поживем — увидим // Театр. 1970. № 11. С. 26–31 (в т. ч. о сп. Омского обл. т-ра «Сирано де Бержерак»); Вольфсон А. Критерий поиска // Театральная жизнь. 1970. № 18. С. 25–26 (в т. ч. о том же сп.); Головащенко Ю. Героическая поэзия // Ленинградская правда. 1972. 3 февраля («Сирано де Бержерак» на сцене обл. филарм.); Гугушвили Э. Первый сезон // Театр. 1968. № 12. С. 22–27 (в т. ч. о «Сирано де Бержераке» на сцене Руставского драм. т-ра Груз. ССР); Данилова Г. Дорогу осилит идущий // Театральная жизнь. 1967. № 14. С. 4–7 (в т. ч. «Сирано де Бержерак» в Волгоградском т-ре драмы им. Горького); Левин М. Ленинград // Театральная жизнь. 1964. № 18. С. 5–8 (в т. ч. о сп. «Сирано де Бержерак» в т-ре им. Ленинского комсомола); Любимова В. Добрый знак // Театр. 1962. № 11. С. 79–84 (в т. ч. о сп. «Сирано де Бержерак» в Рижском т-ре русской драмы); и мн. др.

[23] Рейх Б. «Сирано де Бержерак» (пер. Соловьева) // Литературное обозрение. 1939. № 17. С. 45–47; Мокульский С. С. Мастер драматического перевода // Щепкина-Куперник Т. Л. Избранные переводы. М., 1957. Т. 1. С. 5–14.

[24] Наркирьер Ф. С. Ростан // История французской литературы: В 4 т. М., 1959. Т. 3. С. 320–328; Его же. Театр Ростана // Ростан Э. Пьесы. М., 1958. С. 5–20.

[25] Дюшен И. Б. Ростан // История западноевропейского театра.— М., 1970. Т. 5. С. 121–132.

[26] Мгеладзе Н. Эдмон Ростан и его «Сирано де Бержерак» // Сабчета хеловнеба (Тб.), 1973. № 1. С. 72–77 (на грузинском языке).

[27] Brun P. Savinien de Cyrano de Bergerac. Gentilhomme Parisien. L’Histoire et la L?gende de Lebret ? M. Rostand. P., 1909. P. 5; Nordau M. Vus du dehors. P., 1903. P. 314; etc.

[28] См., например, статью З. Венгеровой в «Вестнике Европы» (1903. Т. 5. С. 420–427); также: Гвоздев А. А. Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий. Л.; М., 1939. С. 123; и др.

[29] Ripert E. Edmond Rostand, sa vie et son oeuvre. P., 1968. (О «Сирано де Бержераке» — P. 75–102.)

[30] В 1887 г. Ростан написал два стихотворения, посвященные Пиф-Люизану. Они вошли в сборник «Шалости музы» (см.: Rostand E. Les Musardises. Ed. nouv. P., 1911. P. 58–68).

[31] G?rard R. Edmond Rostand. P., 1935. P. 10–12.

[32] Ripert E. Op. cit. P. 81.

[33] На близость «Сирано де Бержерака» к «Трем мушкетерам» указывает, например, Г. Лансон: Lanson G. Histoire de la Litt?rature fran?aise. P., 1902. P. 1106.

[34] Нордау М. Современные французы: Очерки по истории литературы. М., 1902. С. 286.

[35] Лебре Н. Предисловие // Сирано де Бержерак С. Иной свет, или Государства и империи Луны. М. Л., 1931. С. III.

[36] См.: Brun P. Op. cit. P. 4–9; статьи французских авторов, перепечатанные в советских журналах: Шарль Ж. Сирано де Бержерак: кто он? // В защиту мира. 1957. № 78. С. 70–76; Фрести Ж. «Ошибка» Ростана // За рубежом. 1969. № 40. С. 31; и др. работы.

[37] Так, в первом акте упоминается о герцоге Кандале как о живом человеке, в то время как он погиб за год до описываемых событий, в 1639 г.; Сирано во втором акте упоминает Гассенди как своего учителя, в то время как исторический Сирано познакомился с ним и слушал его лекции год спустя, весной 1641 г.; трагедия «Смерть Агриппины» в 1640 г. еще не было написана (закончена в 1653 г.) и т. д. Ошибкой такого же рода следует считать представление о Сирано как о гасконце, а не о парижанине (о причине возникновения этой ошибки см.: Ю. Г. Сирано де Бержерак. Биография и очерк творчества // Сирано де Бержерак С. Иной свет, или Государства и империи Луны. М. Л., 1931. С. 73).

[38] Однако этот принцип значительно сложнее и неоднозначнее, чем простая идеализация исторического Сирано, как об этом писал Б. Бегак (см.: Бегак Б. Предисловие // Ростан Э. Сирано де Бержерак. М. Л., 1938. С. 3).

[39] Наркирьер Ф. С. Театр Ростана // Э. Ростан. Пьесы. М., 1958. С. 11.

[40] Ю. Г. Цит. соч. С. 82.

[41] Точнее говоря, это мелодраматическая схема, которая лишь по своему конкретному содержанию является неоромантической, раскрывая проблему идеала в его взаимоотношении с действительностью.

[42] Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 153.

[43] Rostand E. Cyrano de Bergerac. P., 1964. P. 54.

[44] Ibid. P. 100.

[45] Интересно, что сохранились записи декоратора Бургундского отеля Маэло (1633–1634) в рукописи Парижской национальной библиотеки, изданной Г. К. Ланкастером (Le M?moire de Mahelot, Laurent et autres d?corateurs de l’H?tel de Bourgogne et de la Com?die Fran?aise au XVII si?cle, publi? par Harry Carrington Lancaster. P., 1920. P. 67): «Нужна скала и рядом с нею пропасть, в которую бросается пастух; следует сделать шум от падения, когда он бросается. Нужен также фонтан, действующий во все время представления пасторали. Посреди сцены должны быть кусты, сквозь зелень которых действующие лица могли бы смотреть. Необходимо еще дерево, на котором якобы вырезывают стихи. Нужен кинжал, соловьи, плетеная изгородь. Вся сцена должна представлять скалистую местность» (цит. по кн.: Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра / 2-е изд., испр. и доп. М., 1953. Т. 1. С. 597).

[46] Приводится П. Д. Лемазюрье (Lemazurier P. D. Galerie historique des acteurs du th??tre fran?ais depuis 1600 jusqu’? nos jours: Ouvrage recueilli des m?moires du temps et de la tradition. P., 1810. T. 1), цит. по кн.: Мокульский С. С. Указ. соч. С. 596.

[47] Зарубежные исследователи пытаются выявить источник этой сцены. Так, Рипер (Ripert E. Op. cit. P. 81), находит его в личных впечатлениях Ростана, ссылаясь на его слова, приведенные П. Фором. «Я написал дуэль, вспоминая о шпагах Кассаньяка (Поль де Кассаньяк — друг отца Ростана — В. Л.)» (см.: Faure P. Vingts ans d’intimit? avec Edmond Rostand. P., 1928. P. 39). Ж. Моревер, пытаясь выявить литературный источник, приходит к явной натяжке, отыскав его в китайской легенде о Ко-Ли-Цзыне, который сочиняет стихи для своей любимой Ци-Ци-Ка, сражаясь с четырьмя противниками (см.: Maurevert G. Le Livre des plagiats. P., s. a. P. 259–261). Мы стремимся показать, что появление сцены дуэли определяется не литературными или иными влияниями, а художественной необходимостью.

[48] Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 153.

[49] Бытовое время здесь остается разновидностью художественного времени, а не реальной длительностью.

[50] При цитировании переводов Т. Л. Щепкиной-Куперник текстов пьес Э. Ростана в квадратных скобках указывается том и страница по изданию: Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Пер. с фр. Т. Л. Щепккиной-Куперник. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1914.

[51] Chandler F. W. Aspects of modern drama. N. Y., 1914. P. 54.

[52] См.: Наркирьер Ф. С. Театр Ростана. С. 14.

[53] Что это так, убеждает очередное отступление Ростана от исторических фактов: Сирано де Бержерак умер не осенью, а 23 июля 1655 г.

[54] Исторический Сиприен Рагно умер за год до описываемых событий.

[55] Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 269.

[56] Эта параллель отмечена, например, в кн.: Beerbohm M. Around Theatres. London, 1953. P. 75.

[57] Здесь Ростан снова вполне сознательно отступает от действительности фактов, чтобы изобразить Сирано как предтечу Мольера. На самом деле «Проделки Скапена» были написаны через 16 лет после смерти Сирано де Бержерака.

[58] На распространенность такого мнения указывает Ж. Робише: Litt?rature fran?aise. P., 1972. T. 2: XIX et XX si?cles. P. 180.

[59] См.: Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 154.

[60] Коппе Ф. Мимолетно. Скрипач из Кремоны. У мольберта. СПб., 1912. С. 29 (пер. О. Н. Чюминой).

[61] Замакоис М. Шуты. М., 1908. С. 165–166 (пер. Л. Мунштейн).

[62] Beerbohm M. Op. cit. P. 75.

[63] Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 269–270.

[64] Rostand E. Le Cantique de l’Aile. P., 1922. P. 102–103. (Перевод наш — В. Л.)