Бодлер: критические высказывания о поэте в Европе и России (статья Вл. А. Лукова)

Французский поэт Шарль Бодлер (1821–1867) не знал при жизни всенародного признания, он не был увенчан академическими лаврами, его известность носила характер скандала и связана прежде всего с судебным разбирательством его поэтического сборника «Цветы зла» (1857).

Он ушел из жизни в возрасте сорока шести лет. Кто-то его оплакивал, кто-то с облегчением вздыхал. Одни считали его великим поэтом не только в масштабах Франции, но и всего мира. Ницше писал: «Шарль Бодлер… первый типический d?cadent, в ком опознало себя целое поколение артистов…»[1]. Герман Гессе, составляя в 1927 г. проект «Библиотеки всемирной литературы», отмечал: «…Давайте придерживаться действительно уникального и незаменимого! Это прежде всего романы “Красное и черное” и “Пармская обитель” Стендаля (Анри Бейля)… Не менее уникален и сборник стихов Бодлера “Цветы зла”. Рядом с этими авторами милые сердцу образы Мюссе и очаровательные романтические рассказчики Готье и Мюрже выглядят совсем мелко»[2]. Из французских писателей XIX века Гессе включал в пантеон мировой классики, помимо Бодлера и Стендаля, только Бальзака, Мериме, Флобера, Золя, Мопассана и Верлена.

Другие, и их было не меньше, отрицали значение Бодлера, говорили о нем с нескрываемым раздражением. Так,  мэтр французской критики Эмиль Фаге в очерке, написанном для монументального труда профессоров Лависса и Рамбо «История XIX века», писал: «В высокомерном, хотя и не совсем полном уединении Шарль Бодлер — при весьма слабом таланте — выработал в себе вымученную оригинальность, которой некоторые молодые люди его времени, а также и нашего, слишком легко позволили себя одурачить. Благодаря некоторым стихотворениям, написанным в приподнятом тоне или изящно выражающим редкую и эксцентрическую мысль, а также благодаря некоторым болезненным переживаниям, не всегда вытекающим из чистого источника и описанным в томной, возбуждающей форме, жиденький томик Бодлера заслуживает внимания людей любознательных и еще некоторое время будет читаться с интересом. Но пытаться сделать из него одно из славных имен французской литературы — это значит подражать одной из черт его характера, а именно — упорному стремлению к мистификации»[3].

В восприятии русских читателей возникло точно такое же разделение. Небезынтересно проследить оценки творчества Бодлера, данные Львом Толстым.

В письме к С. А. Толстой 15 ноября 1892 г. он писал: «…Baudelaire получил. Не стоило того. Это только, чтобы иметь понятие о степени развращения fin de si?cle’a»[4]. Несколькими днями раньше, 6 ноября он отмечал в дневнике: «Нынешние декаденты, Baudelaire, говорят, что для поэзии нужны крайности добра и крайности зла. Что без этого нет поэзии. Что стремление к одному добру уничтожает контрасты и поэтому поэзию. Напрасно они беспокоятся. Зло так сильно — это ведь фон, — что оно всегда тут для контраста. Если же признавать его, то оно все затянет, будет одно зло, и не будет контраста. Даже и зла не будет — будет ничего. Для того чтобы был контраст и чтобы было зло, надо всеми силами стремиться к добру»[5].

В трактате “Что такое искусство?” (1898) Л. Н. Толстой избирает Бодлера одной из главных мишеней. Приведем некоторые выдержки из этого важнейшего эстетического труда гения русской литературы.

«В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость.

Th?ophile Gautier в своем предисловии к знаменитым  “Fleurs du mal” говорит, что Бодлер сколь возможно изгонял из поэзии красноречие, страсть и правду, слишком верно переданную…

И Бодлер не только высказывал это, но и доказывал это как своими стихами, так тем более прозой в своих “Petits po?mes en prose”, смысл которых надо угадывать, как ребусы, и большинство которых остаются неразгаданными»[6].

Далее Л. Н. Толстой приводит в подлиннике стихотворения «самого знаменитого, признанного великим человеком, достойным памятника»[7] Бодлера «Я тебя обожаю…» и «Дуэль» как пример невнятности, отмечая: «Для того, чтобы быть точным, я должен сказать, что в сборнике есть стихотворения менее понятные, но нет ни одного, которое было бы просто и могло бы быть понято без некоторого усилия, — усилия, редко вознагражденного так как чувства, передаваемые поэтом, и нехорошие, и весьма низменные чувства.

Выражены же эти чувства всегда умышленно оригинально и нелепо. Преднамеренная темнота эта особенно заметна в прозе, где автор мог бы говорить просто, если бы хотел»[8]. Л. Н. Толстой приводит в подтверждение своих слов стихотворения в прозе Бодлера «Чужестранец», «Суп и облака», «Галантный стрелок» на языке оригинала.

Характеризуя миросозерцание Бодлера, Л. Н. Толстой отмечает, что оно «состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному и металлические деревья и минеральное подобие воды — натуральным»[9].

«Объяснение этого явления, — считает Толстой, — только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает  при всяком повторении. <…> Так и в этом искусстве: содержание его, становясь все ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что все уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.

Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.

Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства»[10].

И в другой работе «О том, что называют искусством» (неоконченный набросок к трактату «Что такое искусство?») Толстой сопрягает имена двух французских поэтов: «…Дошло до того, что плоская бездарность Бодлер и Верлен считаются поэтами, и по открытому ими пути кишат их продолжатели…»[11].

Удивительно совпадает с Толстым в оценке декадентства и удивительно расходится с ним в характеристике Бодлера молодой М. Горький, чья статья «Поль Верлен и декаденты» вышла раньше трактата Толстого, в 1896 г.  Вот эта характеристика: «Напрасно мрачный Бодлер в бессонную ночь спрашивал:

Кому, какой служа святыне,

Свой день употребили мы?

Его считали безумным, буржуазия не выносила его “Цветов зла”, ибо в них он говорил в лицо ей:

Увы! Мы шли путем гордыни,

Маммоны, ереси и тьмы!

От бога правды, Иисуса,

Мы отрекались со стыдом,

Рабы пресыщенного вкуса

За Валтасаровым столом.

Его не терпели за то, что он укоризненно говорил пресыщенному обществу:

Очнись! Великий грех

Без пользы занимать на божьем пире место!

… Опомнись! Бездна ждет, — она неумолима.

И зловеще пророчествовал глухому и слепому обществу:

Уж близок, близок час, когда, восставши грозно,

Природа, Разум, Честь, забытый Долг и Стыд –

Все, все над головой безумца прогремит:

“Умри, о старый трус! Исчезни! Слишком поздно!”

Он, этот Бодлер, “жил во зле, добро любя”, и, наконец, погиб, оставив Франции свои мрачные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи, за которые при жизни его называли безумным, а по смерти назвали поэтом и позабыли, слушая Коппе и Ришпена, истых сынов своего общества, “парнасца” Эредиа, ничего не говорящего сердцу, и вспоминая о Банвиле и Леконт де Лиле, которые писали так красиво, что их стихи больше похожи на мраморные кружева мавританских дворцов, чем на живую рифмованную речь»[12].

Странно: один и тот же поэтический материал так по-разному оценивается. Может быть, разными поколениями? Но И. С. Тургенев, который был старше Л. Н. Толстого на десять лет, видимо, признавал Бодлера[13]. В то же время, с точки зрения некоторых критиков конца XIX века, молодой А. П. Чехов в рассказе «Бабье царство» (1894) вывел почти пародийный образ Лысевича, который «буквально повторяет то самое, что Бодлер и его ученики воспевают в стихах»[14].

Противоположные оценки соседствуют с противоположными трактовками принципов поэзии Бодлера.

Приведем два высказывания о поэте, относящихся к XX веку. Одно принадлежит выдающемуся культурологу, признанному ныне во всем мире, М. М. Бахтину. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» он размышляет о распаде раблезианского образа «веселой смерти»: «Упомянем еще о раблезианских мотивах у отца символизма и декаданса — Бодлера. В стихотворении “Веселый мертвец” (см. заключительное обращение к червям: “Смотрите, вот к вам идет свободный и веселый мертвец”) и в поэме “Путешествие” (призыв к смерти — “старому капитану” в заключительных строфах), наконец, в цикле “Смертей” мы наблюдаем те же явления распада комплекса (соседство далеко не полное) и перенесения доминанты на смерть (влияние вийонизма и “школы кошмаров и ужасов”). Здесь смерть, как у всех романтиков и символистов, перестает быть моментом самой жизни и снова становится явлением, пограничным между здешней и возможной иной жизнью»[15].

Итак, М. М. Бахтин видит у Бодлера распад некоего синтеза, определенной целостности.

Напротив, Альбер Камю в «Бунтующем человеке» трактует поэзию Бодлера как поиск и обретение целостности на фоне ее распада в общественном сознании, делая упор на «дендизме» поэта: «Денди творит свою собственную целостность эстетическими средствами. Но это эстетика своеобразия и отрицания. “Жить и умереть перед зеркалом” — таким был, по словам Бодлера, девиз денди, и в этом есть своя последовательность. Денди  — оппозиционер по своему предназначению. Он держится только благодаря тому, что бросает вызов. До сих пор творение получало свою целостность от творца. С того момента, когда денди освятил свой разрыв с творцом, он отдал себя на волю текущим минутам и дням, своей рассеянной восприимчивости. Следовательно, надо взять себя в руки. Денди добивается собранности и выковывает свою целостность благодаря все той же силе отказа. Беспутный в качестве человека без правил, он обретает цельный облик в качестве персонажа. Но персонаж предполагает зрителей; денди может представить себя, лишь представая перед кем-то. Он убеждается в собственном существовании только благодаря тому, что видит его отражение на лицах других людей. Они для него — зеркало. Правда, зеркало, быстро тускнеющее, поскольку способность ко вниманию у человека ограничена. Поэтому необходимо то и дело будить внимание, пришпоривая его провокациями. Таким образом, денди вынужден постоянно удивлять. Его призвание — в его неповторимости, а способ самосовершенствования — повышение собственной ценности. Всегда в состоянии раскола, всегда на обочине, он заставляет других творить самого себя, отрицая их ценности. Он играет собственную жизнь, поскольку не может ее прожить. Он играет ее до самой смерти, за исключением тех минут, когда он оказывается наедине с самим собой без зеркала»[16].

Блестящая характеристика. Но к кому она относится, к Бодлеру или в большей степени к самому Камю? Поистине Бодлер не выступает перед зеркалом, он сам — зеркало, и каждый читатель видит в нем прежде всего себя. Этот эффект не так уж часто встречается и совсем не свидетельствует о бесцветности и неуловимости Бодлера как личности. Здесь возникает особая ситуация: Бодлер не совпал со своим временем в его основных проявлениях. Он ярко воплотил черты переходного периода — рубежа XIX–XX веков, живя в ту стабильную эпоху, когда переходность существовала  как тенденция в свернутом, неявном виде. В личной жизни это проявилось как маргинальность, тяга к нарушению привычных норм существования, так поражавшая мать, отчима и других близких Бодлеру людей. Если же характеризовать его поэзию в контексте литературного процесса, ее можно определить как переход к переходности.

В самом деле, переходность при всей своей зыбкости, неуловимости имеет определенную форму. Для Бодлера поиск новых форм поэзии не слишком характерен (хотя Л. Н. Толстой утверждал обратное). Напротив, он очень любит традиционные жанры (особенно сонет), размеры, ему не сравниться с Верленом или Рембо в звукописи или многоцветье красок. Главная сфера эксперимента для него не поэтическая форма, а поэтическая мысль. Именно здесь осуществляется тот переход от анализа к синтезу, который приобретает всеобъемлющий характер у поэтов рубежа XIX–XX веков.

В чем же состоит его новая идея? Для этого важно вспомнить, в чем заключалась господствующая поэтическая идея его времени. Она была романтической, то есть выражала представление о двоемирии, противопоставленности идеала и действительности и реализовывалась в антитезе как главной особенности поэтического мышления. Бодлер  в свою картину мира вносит великий закон аналогии, и его главным художественным средством становится не антитеза, а уподобление.

Великий закон аналогии был сформулирован в «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху. И то, что вверху, аналогично тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи»[17]. Не случайно Гермес Трисмегист упоминается во «Вступлении» к «Цветам зла», при этом Бодлер использует далекую аналогию к имени легендарного бога-мудреца, создавая синтетический образ «Сатаны Трисмегиста».

На самом глубоком, философском уровне Бодлер абсолютно непротиворечив. Шекспировские ведьмы в «Макбете» заклинали: «Зло есть добро, добро есть зло». Это вполне бодлеровская мысль. Для него зло есть добро и наоборот, жизнь есть смерть и наоборот, красота есть безобразие и наоборот, любовь есть ненависть и наоборот, страдание есть радость и наоборот, чистота есть разврат и наоборот — поистине «то, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

Поначалу свой сборник Бодлер называет «Лесбиянки» — здесь только маргинальность и ничего больше. «Цветы зла» — это название, отражающее закон аналогии. Точно так же — «Сплин и идеал», «Ликующий мертвец». И его «поэмы в прозе» реализуют принцип соответствия верха и низа, поэзии и прозы. Есть и более сложные переходы: рай–земля, земля–натура, натуральное–искусственное, так возникает название «Искусственный рай».

Бодлер много пишет о романтиках, он переводит Эдгара Алана По. Ломброзо в книге «Гениальность и помешательство», рассматривая Бодлера среди «поврежденных гениев», отмечал, что, по-видимому, сходство в натуре и стиле влекло его к подобным гениям-безумцам По и Гофману[18]. Но в свете принципа отдаленных аналогий скорее можно говорить об их противоположности.

Глубинному единству, лежащему в основе поэтического мышления Бодлера, соответствует художественный прием сравнения (уподобления): это — как то.

Наиболее ярко этот прием использован в стихотворении «Падаль», которое поэтому и воспринимается как программное: полуистлевшая лошадь подобна «девке площадной» (полной жизни, бесстыдно притягивающей к себе взоры); куски скелета подобны большим цветам; мертвое тело вздымается, как будто что-то живое дышит; красавица тоже будет таким трупом, но образ этого трупа в сознании поэта сольется с образом красоты и бессмертия.

Если в «Падали» великий закон аналогии находит наиболее яркую образную форму, то в стихотворении «Соответствия» поэтическая мысль выражена наиболее прямо и последовательно, почти не облекаясь в одеяния образов: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет…».

Однако переход к переходности никогда не может быть умиротворенным и гармоничным. Мы говорили о самом глубоком пласте поэзии Бодлера. Она подобна океану. В его глубинах вечный покой. Чем ближе к поверхности, тем меньше спокойствия. А на поверхности редкие штили чередуются с частыми бурями, настоящими ураганами, несущими разрушение и смерть.

Точно так же верхний слой поэзии Бодлера необычайно драматичен, конфликтен, неблагополучен. Можно заметить в стихотворении «Падаль» иронию. Она — из верхнего слоя, где мысль о единстве мира противоречит чувствам, которые могут уподобить труп цветам только в шутку.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: У истоков современности; Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Символизм. — Персоналии:Французские писатели, литераторы; Актуальные персональные модели прошлого. — Русско-французские взаимодействия. — Научные приложения.

 


[1] Ницше Ф. Esse Homo. Как становятся самими собой // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990.  Т. 2. С. 715.

[2] Гессе Г. Библиотека  всемирной литературы // Гессе Г. Магия книги. М.: Книга, 1990. С. 104.

[3] Фаге Э. Французкая литература 1848–1870 // История XIX века: В  8 т.  Пер. с фр. М., 1938. Т. 6. С. 427–428.

[4] Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 265.

[5] Там же. С. 266.

[6] Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собр.соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 104–105.

[7] Там же. С. 107.

[8] Там же. С. 109.

[9] Там же. С. 115.

[10] Там же.

[11] Толстой Л. Н. О том, что называют искусством // Там же. С. 346.

[12] Горький М. Поль Верлен и декаденты // Горький М. О литературе. М., 1955. С. 6–7.

[13] См. его письмо Е.П. Свешниковой (январь — февраль 1882 г.): Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Л., 1968. Т. 13. кн. 2. С. 225.

[14] Иванов И. И. Заметки читателя // Артист. 1894. № 3. С. 155.

[15] Бахтин М. М.Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 234–235.

[16] Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 157–158.

[17] Цит. по: Странден Д. Герметизм, его происхождение и основные учения (сокровенная философия египтян). М., 1991. С. 16.

[18] См.: Ломброзо Ц. Гениальность и помешательство. СПб., 1892. С. 179.